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Leidson Ferraz

About Leidson Ferraz

Doutor em Artes Cênicas pela UNIRIO (RJ), Mestre em História pela UFPE, jornalista formado pela Unicap, ator, curador, pesquisador, produtor cultural, crítico do teatro, professor, organizador de acervos e da coleção “Memórias da Cena Pernambucana” (em 4 volumes). É também autor dos livros “Panorama do Teatro Para Crianças em Pernambuco (2000-2010)”, “Teatro Para Crianças no Recife: 60 Anos de História no Século XX (Volume 01)” e “O Teatro no Recife da Década de 1930: outros significados à sua história”, além de constantemente escrever artigos para revistas, livros, portais e sites brasileiros.

Posts by Leidson Ferraz:

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Uns bonecos do cacete! ou A poesia e a graça de Lorca num teatro que explicita a arte de manipular

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Em se tratando de um espetáculo que é fruto de um processo artístico-pedagógico, volto minha atenção primeiramente para o fim da apresentação de “Os Títeres de Porrete: Tragicomédia de Dom Cristóvão e Sinhá Rosinha”, que o Grupo Titiritando, formado por alunos do curso de Licenciatura em Teatro na UFPE, apresentou no penúltimo dia do Festival Palco Giratório (31.05.2024) para um Teatro Capiba quase lotado. É que no término da sessão, todos os 18 atores-manipuladores compartilharam com o público seus nomes, mostraram o(s) boneco(s) que acabaram de brincar – alguns retomando suas vozes, para surpresa de todos –, pontuando ainda outras funções desempenhadas na montagem: sonoplastia, figurinos, sombras, cenários, produção ou mídias sociais. Um ótimo momento para que espectadores – grandes ou pequenos – saibam que tudo ali é fruto do coletivo e deu muito trabalho. 

Afinal, todo mundo esteve literalmente com a mão na massa, construindo cada títere seu graças a uma oficina com a bonequeira Maria Oliveira, que os ensinou a lidar com o papel machê nas etapas de modelagem, pintura e caracterização. Mas é a professora Izabel Concessa, docente da universidade, quem está à frente da direção cênica, observando postura (haja força nos braços e mãos para cima), voz, concepção dos tipos, a entrega a duas técnicas da animação, bonecos e sombras, e todas as escolhas estilísticas, sempre em conjunto com seus alunos-artistas. A peça estreou em 2022 na disciplina “Teatro de Formas Animadas”, já foi vista nas cidades do Recife, Igarassu, Limoeiro e Surubim (essa foi a sétima exibição do coletivo) e o resultado é, de fato, uma graça.

A obra nos transporta para a Andaluzia, região da Espanha, terra do autor da divertida trama, o poeta e dramaturgo Federico García Lorca. O mesmo é autorrepresentado por um narrador de nome Mosquito, misto de duende e inseto, no entanto parecendo mais um Louva-Deus com nariz comprido. Ele é dúbio, assim como os lances de ironia que virão salpicados nos seis quadros em sequência, para além do uso da metateatralidade, dos derrames de poesia apaixonante e das críticas históricas e sociais afiadas – trata-se de uma peça que investe contra a moral patriarcal e reclama empoderamento feminino. Tudo regado a muitas promessas de violência ou sua concretização, afinal, o porrete do título (bastão que serve para surrar alguém) é quase “personagem”, sempre surgindo como por encanto.

Sem receio de inverter o politicamente correto, há até quem defenda que espetáculo de boneco popular, como o teatro de títeres lorquiano, tem que ter mangação e cacete, porrada mesmo. Pois assim é a estética da tradição guinholesca andaluza (pena que a empanada não seja de madeira, e sim de tecido, para ouvirmos com mais força as pancadas do objeto, como no mamulengo nordestino). E nessa tragicomédia farsesca também estão presentes o lirismo, a poesia e a pura galhofa, ainda que muito do que seja dito permaneça nas entrelinhas, como a xenofobia declarada e o direito à liberdade extraconjugal. É um conflito familiar e amoroso cheio de quiproquós, que se estabelece aparentemente quase sem resolução, até que a surpresa da vida diante da morte faz o desfecho precipitar-se para o final feliz tão esperado.

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O enredo mostra as desventuras da bordadeira Sinhá Rosinha, que já foi abandonada por um namorado e agora tem vontade de se casar com o romântico Cocoliche, mesmo sendo ele mais pobre que ela. O problema é o pai da moça, em troca de cem moedas para saldar dívidas, prometeu sua mão ao nobre Dom Cristóvão, um homem bruto, violento e arrogante que tem prazer em baixar o porrete a todo instante. Antes de concretizar aquele recíproco amor, muitos obstáculos atrapalham os dois apaixonados, inclusive o retorno do ex-affair da jovem, Currito, que a largou para viajar pelo mundo. É uma dramaturgia envolvente, que fisga o público de cara, muito também pela presença de bonecos tão graciosos, com destaque à mais lúdica das personagens, a protagonista. 

O curioso é que Lorca não se omite de fazer rir com malícia, basta citar as referências aos prazeres sexuais em meio ao machismo descabido e até uma possível libidinagem da moçoila em seu quarto, já casada, com três homens que a desejam. O público responde a tudo com muita entrega e sem censuras, num desfilar de interjeições às surpresas e reviravoltas, muxoxos às tiradas do vilão, risadas às trapalhadas dos títeres e suspiros de torcida ao romance dos pombinhos. Para melhorar, a diretora Izabel Concessa acertou em cheio ao optar por desvelar a relação atores e bonecos como complementos indissociáveis, com entradas de alguns tipos pela plateia ou por baixo da tenda, revelando o teatro que mistura humanos e figuras inanimadas, ora um se transformando no noutro e vice-versa, numa simbiose e alquimia que encantam.

Alguns instantes em especial são de encher os olhos: o beijão que acontece entre Cocoliche como gente, o ator Lucas Carvalho, e a boneca Sinhá Rosinha, manipulada por Gil Miranda (para delírio do público!); as cenas em que vários bonecos surgem ao mesmo tempo (e como há bonecos no palco!); e o belo trecho sobre a morte, que deixa clara a condição de seres de madeira na mão de manipuladores humanos (ou seria o contrário?) como plena unidade (a teatralidade, então, se expande magistralmente). Tudo uma delícia de se ver!

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Em meio a tantos elogios, como eu já tinha assistido “Os Títeres de Porrete: Tragicomédia de Dom Cristóvão e Sinhá Rosinha” antes, percebo que todo o elenco está bem mais desenvolto, tanto nas vozes quanto na manipulação, mas, a título de contribuição, só tenho a destacar que, talvez pelo espaço diminuto no palco do Teatro Capiba, as passagens de uma cena para a outra mereciam mais dinamicidade. Ah, e a lua que surge ao final – como destacou uma criança da plateia – está mais para cheia do que nova. São detalhes que não tiram o brilho do espetáculo, que merece ser visto por muito mais pessoas. Vida longa ao Grupo Titiritando!

*Vale o registro do outros nomes da equipe: Alice Bôa Hora, Álvaro de Farias, Diniz Luz, Gio Miranda, Guilherme Mergulhão, Karol Spinelli, Leo Bouças, Luan Lucas Leite, Lucas Carvalho, Lucas Vinícius, Marcílio Santos, Maria Guerra, Mariana Azevedo, Rafael de Souza Torres ZN, Ruan Henrique, Ruana Toledo e Thayná Nascimento no elenco; com operação de som de Blandon Aravanis e iluminação e produção executiva de Ariane Clara Fernandes (tendo ainda assistência de produção da dupla Ruan Henrique e Luan Lucas Leite).

Imagens gentilmente cedidas pelo fotógrafo João Fernando Bonfim.


As opiniões expressas nas resenhas publicadas neste blog são de responsabilidade exclusiva dos críticos que as assinam. O Sesc PE não se responsabiliza pelas opiniões, comentários ou avaliações feitas pelo autor, que são independentes e não refletem, necessariamente, a visão de nossa instituição.
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Dança imagética e musical que expressa o sentimento de pertencimento a uma ilha sertaneja onde o Samba de Véio é festa e identidade coletiva

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Não há quem não saia do teatro sorrindo ou com vontade do corpo sacolejar ainda mais. Assim é o resultado de “Eu Vim da Ilha”, espetáculo com direção de Jailson Lima que amalgama a dança contemporânea à realidade de uma comunidade ribeirinha do São Francisco, mais precisamente a Ilha do Massangano, distante 12 km do município de Petrolina, no Sertão pernambucano. Valorizando uma diversidade de corpos no Grupo de Dança do SESC Petrolina, todos os seus doze integrantes só adentram no “terreiro cênico” (o palco nu, iluminado por varal de luz gambiarra) após o público esperá-los em expectativa. O encontro, ao som de batuques e canto ao vivo, já é pura festa.

Fruto de mais de dois anos de pesquisa naquela localidade, “Eu Vim da Ilha” faz desfilar uma sucessão de belas imagens com um corpo coletivo que se constrói e se reconstrói o tempo todo, sem deixar de dar protagonismos na medida certa. Um principal elemento cenográfico é utilizado: tamboretes de madeira, médios ou bem pequenos, que os bailarinos brincantes manipulam com maestria, ora como assento, ora como instrumento musical feito com couro de bode ou de boi. Mas muitas outras possibilidades surgirão a partir dessa relação com o objeto, afinal estamos tratando de uma proposta de dança que também é signo visual e sonoro em constante devir.

Nesse processo contínuo de fluidez, narrativas distintas aparecem: vão da preparação artesanal do banco às disputas por ele em meio à roda, até a chegada dos músicos (com pandeiro, triângulo e agogô) e sambadeiros à gira.

No cantar, não faltam explícitas devoções religiosas que misturam santos da Igreja Católica e divindades de matriz africana; além da referência principal ao grande rio que cerca a vida dos ribeirinhos. Aliás, pela malemolência do vai e vem constante, as águas e quem com elas trabalham – só se chega na região pela ajuda de barqueiros – são um elemento bastante presente, como também peixes em cardume, plantas aquáticas e seres mitológicos em composição quase mimética.

Cada corpo ali se desdobra em variados movimentos, particulares ou coletivos, sejam solos, duos ou trios – os dois últimos mais fortes – numa dinâmica que impressiona pela diversidade de gestos, rodopios, quedas, ondulações, torções. Mas é o pulsar do conjunto, que constantemente se agrupa, quem realmente chama a atenção. A montagem também cativa por transbordar cotidianos, afetos e respeito, com seus integrantes pedindo licença para entrar, vadiar e se despedir (há no final, inclusive, um sutil desesperançar pelo sentimento de se estar ilhado, com desejos de transbordar as ilhas que há em si). No entanto, aos aplausos finais do público, o samba se mostra novamente contagiante.

De caráter frontal, tudo se estabelece por sorrisos, gingados e refrões, valorizando a relação direta do elenco com a plateia, ora a convocando para bater palma como acompanhamento rítmico, ora adentrando no seu espaço para lhe ofertar cachaça, o grande estimulante dos adultos nesse dançar/cantar/batucar, cujo ápice é a cena em que a bailarina Júlia Gondim equilibra uma garrafa de Pitú na cabeça, como acontece no brinquedo popular. E nessa explosão do rebolado em semicírculo, não faltam umbigadas (homens e mulheres em contato íntimo nas barrigas) e trupés (pisadas fortes no chão), tudo virando congraçamento pelo Samba de Véio, manifestação criada em alegria à colheita pelo povo da Ilha do Massangano há mais de 100 anos, que encanta, contagia e enternece, já que o caráter sexualizado foi amenizado nessa proposta.

O figurino concebido por Maria Agrelli acompanha a brincadeira com graciosidade, apostando em saias e calças em uníssono para moças e rapazes, numa sobreposição de cores de retalhos de chita. Um dado curioso é que, diferente de outros espetáculos de dança contemporânea onde os bailarinos têm que fazer seus pés quase flutuarem do chão, sem o mínimo barulho, neste o pisar duro e forte compõe a trilha sonora. Sônia Guimarães, responsável pelas belas canções originais, soube ainda inserir pontuais depoimentos dos moradores da Ilha, trechos de cantos e vozes recortadas que se repetem e causam ruído. Consegue transitar do frege sonoro à mansidão da água, num belo trecho em que o rio, quando em total destaque pela luz eficiente de Carlos Tiago, parece atento à farra que ia se desenrolar.

No entanto, o grupo precisa urgentemente retomar o contato com a diretora musical para que possa conduzi-lo à afinação. Há um descompasso no canto em conjunto, com muita gente desentoada, claramente sem saber onde e como colocar a voz sob a base instrumental pré-gravada, especialmente nos números finais. Apesar desse deslize que fere trabalho tão harmônico, “Eu Vim da Ilha” é uma excelente criação artística com etnografia em liberdade e que nos instiga a adentrar numa ilha/rio/terreiro de experiência sensorial, tamanha a coesão entre performance dançada, musical e espaços físico-temporais em profusão. Sons, movimentos e visualidades que ondulam, navegam, são travessia, mas também chão batido, território, cultura, ancestralidade, memória, pertencimento, identidade.

O elenco, cuja entrega é bem estimulante, atualmente é formado por Sandriele Gomes, Jaidson Sá, Amon Souza, Natália Agla, Wagner Damasceno, Pedro Lacerda, Pedro Creslley, Tárcio Tavares, Beatriz Ribeiro, André Vítor Brandão, Júlia Gondim e Alexandre Santos, apenas os três últimos da montagem original que estreou em 2011. O Grupo de Dança do SESC Petrolina há 29 anos vem desenvolvendo um trabalho contínuo e de extrema relevância, formando jovens bailarinos constantemente.

Crédito das fotos: Guilherme Lostt.

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Inventividades de “O Equilibrista” fascinam e mostram como é duro um menino-artista virar homem

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A sensação de observar uma pedra preciosa por vários ângulos, daquelas que mudam de cor e continuam únicas à sua maneira. Assim posso traduzir a minha experiência com o espetáculo “O Equilibrista”, que a Cia. YinsPiração Poéticas Contemporâneas, de Brasília, apresentou no Teatro Apolo, no Recife, na noite de quarta-feira 29 de maio de 2024, abrindo a temporada de circulação nacional da equipe pelo Palco Giratório. Com dramaturgia e direção de Luciana Martuchelli e atuação de Filipe Lima, em diálogo com as filigranas sonoras da guitarra de Guilherme Cezário, a peça, repleta de recursos de linguagem, diversifica as possibilidades de escrita da cena, liquidificando estímulos e materiais bem distintos.

Personagens que sinalizam lirismos em fluidez, fragmentos de textos que expandem tempo e espaço, iluminação com tonalidades distintas em mudanças totais de cor, trechos de canções oriundas de nacionalidades variadas, organização cenográfica quase como instalação minimalista, projeção audiovisual em liberdade documental e objetos manipulados para uma ressignificação constante, ufa, tudo ali é polissêmico. Tanto que é bem possível que muita gente, na intenção de apenas entender a obra racionalmente, tenha se distanciado dela por não decodificar por completo as inúmeras operações em conjunto. São mesmo outros parâmetros de percepção e recepção para que se usufrua melhor da poética de “O Equilibrista”.

O título da montagem já nos coloca diante da questão de se situar numa inconstância, assim como o próprio artista em cena, Filipe Lima, que além de enfrentar desde pequeno a acusação de possuir voz de menina, em certo momento da vida descobriu que queria ser artista, profissional a viver na corda bamba, para desespero dos seus familiares. A obra, então, tem como fio principal dos seus depoimentos (reais ou ficcionais?) uma possível masculinidade renovada, mas também dá voz à opção de se abraçar o mundo artístico, do passar ou parar das horas no enfrentamento do medo de crescer e à grande aventura que é viver com escolhas próprias.

De início, logo após o contato com cartas de tarô no telão, uma voz ao longe prenuncia a chegada de um Barong, personagem da mitologia e do teatro balinês. É esta criatura quem começa a narrar a força do fogo por vários teatros pelo mundo, devido a casas de espetáculos que se reduziram às cinzas. Numa delas, os artistas arriscaram a própria vida para saírem com o figurino a salvo. Isso porque sabiam da força que um espetáculo tem para fazer arder consciências e memórias. Como aquelas que começam a desfilar no fluxo contínuo de pensamento do artista-menino-homem em cena, que se despe da personagem balinesa para adentrar num palco-ilha onde as referências ao tempo serão constantes.

Primando por uma atuação performativa cujo corpo e voz são construídos milimetricamente como recursos técnicos potentes, Filipe Lima quase sempre brinca com a disjunção entre gesto e palavra, inserindo objetos como surpresa na narrativa e propondo-lhes novos usos (basta lembramos do casaco, da gaiola, dos relógios, dos navios, das ampulhetas e dos livros com dobraduras tridimensionais). Ele também embaralha fábulas e poesias, com visitas à morada de Deus em meio aos anjos; nos leva a um jardim do imperador chinês à beira da morte que teimou em aprisionar um beija-flor (sua mão e uma buzina de bicicleta já bastam para vermos o pequenino pássaro), como também à Terra do Nunca onde residem os Meninos Pelados e o terrível Capitão Gancho, ainda a morrer de medo do crocodilo Tic-Tac, o tempo que assusta os adultos.

Sua partitura de movimentos é intensa e obsessiva, mas nada de estado de energia mais elevado, é tudo comedido, lírico, singelo, mesmo que haja um excesso de marcas, falas, situações, metáforas e até um falso final. Tudo isso certamente borra compreensões lógicas, mas também abre possibilidades de significação as mais variadas. Afinal, essa descontinuidade é proposital e consegue nos capturar a um fluxo de minúcias de sensações em desdobramentos poéticos. E como num rito de passagem do menino-criança que não pensa no tempo àquele menino-rapaz que encara as expectativas do pai, ao menino-adulto que descobre, pelo viés feminino aceito por ele, o que é ser homem de verdade, se revela mais uma joia fascinante dos artistas do teatro brasiliense.

 

Crédito das fotos: Guilherme Lostt.

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Ainda carente de ajustes, o espetáculo-denúncia “Në Rope – A Fertilidade da Nossa Origem” vale por entrar na luta da defesa indígena

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Num país em que “índio” ainda é fantasia de Carnaval e os verdadeiros indígenas continuam a sofrer genocídios, o espetáculo “Në Rope – A Fertilidade da Nossa Origem”, do Coletivo Grão Comum, com direção de Júnior Aguiar, é imprescindível que continue a resistir, mas merece podar excessos. Verdadeiro manifesto contra uma enxurrada de desmandos nesse Brasil, a montagem reforça a tese de que o jornalismo investigativo justo é um parceiro dos direitos dos povos nativos, mesmo que o idealize de maneira um tanto heroica e salvacionista. Afinal, interesses sempre há em meio à valentia.

Entre várias inspirações que infelizmente continuam como ciclo de violência contínua, o caso do indigenista Bruno Pereira e do jornalista britânico Dom Phillips, assassinados em 2022 no Vale do Javari, no extremo oeste do Amazonas, deve ter impulsionado os artistas – e também jornalistas – Júnior Aguiar e André Zahar, autores e intérpretes da obra, na concretização deste trabalho. A peça estreou em janeiro de 2023 e, como muitas outras produções pernambucanas, fez duas sessões aqui, outra ali, carecendo ainda de reparos pela inconstância de apresentações com maior assiduidade. Digo isso principalmente pelo descuido nas questões técnicas.

Optando por uma interpretação que convoca ao real dois atores em diálogo sempre íntimo, às vezes com falas ditas em tom tão baixo que ficava impossível ouvi-los, foi imperdoável ter um computador aberto para o profissional que ia soltar as projeções com a luz incidindo nos olhos dos espectadores o tempo todo. Isso sem contar que nenhum dos vídeos – de imagens reais ou animação – acrescentava nada de novo ou de significativo ao enredo, tornando-se um recurso totalmente dispensável. Aliás, foi a palavra quem ganhou relevo durante toda a sessão que durou 1h40 no Teatro André Filho – Espaço Fiandeiros, na programação do Festival Palco Giratório, em horário e dia inconvenientes, às 16 horas de uma terça-feira (28 de maio de 2024). Público pequeno, então.

A palavra, aliás, era sempre contínua, transbordante, repisada, mas extremamente necessária. Basta lembrarmos que está aí a tese do “Marco Temporal”, na intenção de destruir a proteção aos territórios indígenas já demarcados, e o teatro, claro, precisa entrar nessa luta. “Në Rope – A Fertilidade da Nossa Origem”, cujo título se refere ao “princípio da fertilidade da floresta” (personagem que não se vê, até a inserção do dispensável vídeo, mas está lá), nos faz acompanhar um jornalista da mídia independente que, cansado das notícias de violência na região amazônica, resolve adentrar na floresta e investigar o assassinato do filho de um pajé.

Como numa tragédia anunciada, o clima é marcadamente envolto em sombras, com direito a cheiros e sons durante o seu percurso de denúncia e embate, especialmente com o advogado dos garimpeiros acusados do crime. Numa espécie de nicho-aldeia ao centro, além da presença coadjuvante, ao fundo, do músico Breu da Silva, executando uma tímida ambiência musical, e do indígena Caio Katson Fulni-ô, dois atores dão vida às personagens. André Zahar, bem comedido, vive o obstinado jornalista, enquanto Júnior Aguiar se desdobra nos papéis do seu editor-chefe, no pai do jovem assassinado, um xamã (é linda a cena em que ele, forrado por um manto de palhas, chora guturalmente pelo filho); e, finalmente, no advogado vilão.

Uso esse adjetivo porque me pareceu um tanto over tal figura, acentuada na gesticulação e no cinismo, quando já se sabe dos seus interesses, sem precisar ressaltar nada mais. Inclusive, a cena de violência física – um tanto forçada e inverossímil – que acontece entre ele e o jornalista com um simples gravador na mão merecia ficar nas entrelinhas, afinal, todo o mundo já conhece como o garimpo ilegal e seus financiadores resolvem pendências. Com o uso de pontuais vozes em off em que o ficcional e o real se borram, além do aproveitamento de reflexões de vários pensadores indígenas salpicadas na narrativa (há indicação à “queda do céu” que o xamã yanomami Davi Kopenawa fez diante da devastação ambiental), a peça resulta numa crescente dramaticidade, mas poderia ser mais enxuta, cena por cena.

É que formatada numa jornada em três atos, com falsos finais, até parece que o momento de descoberta da espiritualidade ancestral do aguerrido protagonista, e tudo o mais que vem depois, se torna dispensável. Na certeza de que pelo menos Júnior Aguiar desenvolve atividades xamânicas, talvez esse seja o cerne do que a dupla de atores/autores quis reforçar – com direito a uso de rapé e ao “chá mágico” ayahuasca –, então vale excluir redundâncias no correr do texto. O palavrório é tanto que ainda há espaço para se tratar dos dilemas políticos da América e, pela representação e discurso do boliviano Evo Morales, uru-aimará que subiu ao poder, não só se questiona onde foram parar os “empréstimos” provenientes dessa terra, mas também o que é ser indígena e qual o lugar que as etnias podem ocupar.

Ou seja, é um transbordar de questionamentos remoídos enfaticamente. Ao término, como num julgamento sobre máquinas de extermínio, lança-se uma problemática que ainda precisa ser abraçada não só pela frágil Justiça brasileira e mundial, mas por todos nós em atenção aos povos originários. “Në Rope – A Fertilidade da Nossa Origem”, como denúncia pela gente que é floresta, faz a sua parte com a dignidade de um libelo, mesmo podendo estar cerzido engajadamente de maneira bem mais direta.

 

Crédito das fotos: Guilherme Lostt.

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Um Zaratustra que esbarra na liberdade coletiva do Tá na Rua

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Às vezes, o Recife é uma cidade bem generosa para o teatro. Isso ficou evidente no número excessivo de palmas durante toda a apresentação de “Zaratustra – Uma Transvaloração dos Valores”, atração do Festival Palco Giratório no domingo 26 de maio de 2024, com o aguardado grupo Tá na Rua. Tanta benevolência não foi por menos, afinal, o próprio mestre e diretor Amir Haddad, logo no início do espetáculo, explicou que um ator ou uma atriz, ao abrirem os braços, estão pedindo aplausos. Frente a um elenco que repetiu tal movimento inúmeras vezes, a plateia do Teatro Marco Camarotti seguiu à risca aquele ensinamento. Pura generosidade.

Isso porque, assim como o profeta idealizado por Friedrich Nietzsche não convenceu a quase ninguém com seus discursos sobre a superação do ser humano, penso que a equipe carioca poderia ter se saído melhor ao mergulhar no prólogo da obra “Assim Falou Zaratustra”, a mais famosa do filósofo alemão, inserindo ainda outros trechos do livro. Em quase duas horas de apresentação, a conjuntura – provavelmente necessária – de se assistir Amir, aos 87 anos, lendo falas tão longas e reflexivas, com a ajuda do texto impresso numa estante de pauta, entrecortado por interferências quase jograis dos nove atores que o acompanham, ao meu ver, fez a peça parecer mais espichada do que deveria. A empreitada realmente não era fácil.

O texto nietzschiano traz como personagem central um pensador que, após exilar-se numa montanha e passar dez anos afastado do convívio humano, volta para esclarecer questões sobre a vida e os valores que se mostram impostos a todos nós. Suas críticas dirigem-se especialmente à religião e à moral dos homens, com fundamentos tidos como imutáveis, absolutos e eternos. Zaratustra rechaça essa moral vigente, tentando fazer ver que determinadas concepções nada têm de transcendentes, mas são frutos de avaliações humanas, criadas e ordenadas em algum momento.

Assim, procura derrubar ídolos (a morte de Deus como fato!), inverter e recriar novos valores, abrindo olhos e ouvidos ao mundo verdadeiro, do aqui e do agora, sem ideais metafísicos, sem promessas de outra existência para além da vida terrena, esta sim, precisando ser bem aproveitada, vivida na sua plenitude de liberdade. Para quem conhece minimamente a trajetória de Amir Haddad e do seu grupo Tá na Rua, que surgiu em 1980 como um dos expoentes do teatro de rua no Brasil, sabe do rompimento que ele fez com certos padrões da cena brasileira e do abraçar ao teatro como arte pública, sustentado pela experiência do compartilhamento festivo para todos, sem distinção.

De certa maneira, Zaratustra tem a ver com Amir e Amir pode, sim, ser Zaratustra, ainda que de perfil comedidamente dionisíaco. A peça, então, brinca com os dois amalgamados, mas o trabalho livre, aberto do Tá na Rua, deixou-se amarrar pelo negacionismo crítico de Nietzsche e não se saiu bem nessa. A questão maior é que, para além dos discursos ali proferidos, é o conceito do próprio teatro do grupo que parece estar deslocado àquelas parábolas. As músicas, danças, rodopios e a intensa troca de roupa do elenco – marcas do coletivo – não dão um arcabouço mais verticalizado a tudo aquilo, nem plasticamente nem como teatro vivo, pulsante, que precisaria ser arrebatador, pois esbarra na falta de timing das longas falas proféticas.

O espetáculo é constantemente amortecido pela opção da leitura, parecendo ainda imprecisas as falas da maioria do elenco. O jogo proposto como no futebol, de passar o lance rápido para o outro em sequência, fica a desejar. Aqui e ali o humor é até bem-vindo (a piada transposta na canção “Pense em Mim”, de Leandro & Leonardo, na tentativa de se aceitar Nietzsche, o rompimento, e negar Hegel, a conciliação, é fabulosa), mas tudo esbarra para superar a lentidão, mesmo diante da inegável entrega afetuosa do elenco à montagem. Talvez a ranhura de se ver um teatro que é propositadamente inacabado, com variados tecidos rotos e coloridos, onde os movimentos multiplicam-se constantemente, enfrentando uma literatura em dialética profunda – o texto robusto, quase messiânico –, sufoca as estratégias pensadas e a peça não flui como deveria.

Gestos, cantos, olhares e sorrisos não bastam para avivar a dinâmica necessária, ainda que se busque um “teatro vivo sem cartas marcadas”. No entanto, a rede de proteção na dramaturgia, sinceramente, foi pesada demais. É uma pena que a estética libertária, de espacialidade ampla (as trocas de figurino acontecem, quase todas, ao olhar do público), carnavalizada, afrodescendente até em certo trecho, destoe flagrantemente do discurso verbal, e as potencialidades apontadas não sobrevivam por muito tempo. Ainda assim vale destacar o maior achado poético da encenação, que se deu exatamente pela presença de um artista ali estreando, o menino alagoano Benjamim Eller, de 5 anos, sobrinho de uma das atrizes.

Num espetáculo cujo texto-base reclama que as pessoas vivam aproveitando o viver, sem maiores julgamentos (apesar do estranho vídeo em projeção que mostra uma bronca que Amir deu num de seus atores), as cambalhotas em sequência daquele menino loirinho, desapegado, liberto, são a maior lição do que Zaratustra poderia ter nos oferecido. Afinal, a existência é mesmo um movimento que, para a frente ou para trás, com ou sem apoio na superfície, nos coloca de cabeça para baixo na intenção dos pés sempre voltarem ao chão, à terra firme. Pelo menos em tentativa.

Crédito das fotos: Rasta no Cllick.

As opiniões expressas nas resenhas publicadas neste blog são de responsabilidade exclusiva dos críticos que as assinam. O Sesc PE não se responsabiliza pelas opiniões, comentários ou avaliações feitas pelo autor, que são independentes e não refletem, necessariamente, a visão de nossa instituição.

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Poesia, música e bolhas de sabão para capturar crianças grandes e pequenas

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Se em capitais como São Paulo e Belo Horizonte, como afirmou o crítico Dib Carneiro Neto, há uma profusão de grupos teatrais que preparam shows cênico-musicais a partir das trilhas sonoras das suas peças, o Recife carece de produção nesse sentido. Não que não haja ótimos compositores à frente das canções criadas para espetáculos voltados às infâncias, alguns até lançando suas obras para comercialização junto ao público – até bem pouco tempo atrás, sempre ávido por esse tipo de produto –, mas são poucas as iniciativas que se assumem como shows para crianças de todas as idades. Excetuando aqueles artistas ou conjuntos que já trabalham nesse sentido (como Tio Bruninho, As Fadas Magrinhas, Mini Rock, a dupla Viviana Borchardt e Pochyua Andrade, o Tintim Por Tintim, Carol Levy e o fenômeno Mundo Bita), um breve retrospecto histórico mostra que poucos vindo do teatro se lançam em tal empreitada.

Minha memória me faz lembrar do Palhaço Chocolate em primeiro lugar, que sempre traz canções e personagens de algumas de suas montagens aos shows que realiza. Também recordo dos espetáculos “Cantigas ao Pequeno Príncipe” (1996), que lançou a elogiada trilha sonora em fita cassete; “A Terra dos Meninos Pelados” (2002) e “Vento Forte Para Água e Sabão” (2016), ambos com canções originais registradas em CD. Isso sem contar a trilogia das festas brasileiras de Ronaldo Correia de Brito, Assis Lima e Antônio Madureira, que compuseram “Baile do Menino Deus” (1983), “O Pavão Misterioso” (1985) e “Bandeira de São João” (1987), além de outro sucesso, “Arlequim” (1989), todos gravados em LP e estreados no palco.

Não posso esquecer também do artista Demétrio Rangel, que divulgou o show/disco “Cena de Abril” (2004), reunindo canções suas de espetáculos como “Grande Circo em Presente de Palhaço”, “O Gás da Graça” e “A Terra dos Meninos Pelados”, entre outras de montagens adultas. Ou ainda a peça “O Amor do Galo Pela Galinha d’Água” (2006), que chegou a fazer parte da programação de shows de bairros periféricos no Carnaval do Recife no ano seguinte à sua estreia.

Todo esse preâmbulo é para saudar, já de antemão, um show que compôs a programação do Festival Palco Giratório no sábado 25 de maio de 2024, no Teatro Marco Camarotti: “Cantigas de Fiar”, da Companhia Fiandeiros de Teatro, que surgiu em 2019 como um “projeto do coração” na intenção de celebrar os dez anos de existência do Espaço Fiandeiros, até então resistindo na rua da Matriz, próximo à Praça Maciel Pinheiro. Agora ocupando um antigo cinema na rua da Saudade (sintomático esse nome!), também no centro do Recife, desde 2023 o prédio passou a ser o Espaço Fiandeiros – Teatro André Filho, em homenagem a este grande artista que infelizmente nos deixou no ano passado. “Cantigas de Fiar”, agora, mais do que nunca, reverencia o seu legado.

O show – e não espetáculo teatral – é uma profusão de música e poesia, com o repertório que André criou para diversas peças em que ele assinou composição original e direção musical, como “O Menino do Dedo Verde” (1989), “As Incríveis Aventuras do Barão Langsdorff” (1993) e “Cantigas ao Pequeno Príncipe” (1996), ao lado do seu maior parceiro, o diretor teatral José Manoel Sobrinho, e aquelas que concebeu para sua própria trupe, como dramaturgo, diretor cênico e musical: “Outra Vez, Era Uma Vez…” (2008); “Vento Forte Para Água e Sabão” (2016), aqui com texto de Giordano Castro e Amanda Torres; e “Histórias Por um Fio” (2017). Convocando o público a um tempo de brincar, sem receio de assumir a palavra saudade como carro-chefe de todo o repertório, “Cantigas de Fiar” faz um passeio musical em que pululam muitas palavras-imagens, brincadeiras e jogos de interação, inclusive abordando temas como perda, morte e medos.

O elenco de atores que cantam, como meninos e meninas trelosos, parece que acabou de sair de um sótão onde foram bolinar nos figurinos de carnaval deixados a um canto, efusivamente dispersos e coloridos. Em meio à sucessão de músicas, sem maiores comentários sobre suas origens, há uma interação com a plateia nos improvisos lançados, mas é uma narrativa poética quem conduz os blocos temáticos, marcadamente dolentes em sua maioria. Confesso que até mais da metade da apresentação pensei que as crianças pequenas – e não as grandes, já emotivamente apanhadas – não fossem se envolver com o que viam e ouviam (isso após os comentários iniciais sobre a beleza do cenário infelizmente estático, sem destacar melhor suas personagens: flores, passarinhos, lua, um bumba meu boi e, especialmente, um cavalo-marinho e um grande pássaro azuis), até que a instauração da brincadeira se deu por completa.

Bastou o chamamento para adivinhações e a meninada atendeu de pronto, dialogando com os artistas na sua exposição mímica de objetos para serem descobertos e cantados na sequência. Também preciso destacar a única criação de outro compositor, “O Coelho e o Tempo”, do jovem maestro Samuel Lira, o diretor musical e regente no seu teclado, com a mais lúdica e infantil de todas. Mas foi com a música-tema do espetáculo “Vento Forte Para Água e Sabão” que a farra aconteceu de vez, assim que uma pistola de bolhas de sabão veio fazer a alegria da turminha. A canção graciosa e serelepe sobre o sopro de vida das inúmeras bolhinhas que tomam conta do teatro é, sem dúvida, o momento ideal para um congraçamento coletivo, e ninguém se fez de rogado em invadir o espaço para estourar as pequeninas translúcidas, em meio a correrias, saltos, rodopios e danças.

 

Além disso, a piada final do “mais um, mais um”, para que todos do elenco possam se sentir “estrelas” e fazer o esperado bis, cai como uma luva para a graça do afetuoso conjunto. E tudo acaba em festa, com direito a confetes e mais bolhinhas de sabão. Reunindo uma turma que solta a voz em melodias e arranjos que agradam pelo coletivo, os fiandeiros desse show são Charly Jadson (também na percussão), Daniela Travassos, Geysa Barlavento, Kellia Phayza, Layon Figueiroa (ainda no trombone), Manuel Carlos, Samuel Lira (tocando teclado e flauta, além da regência e direção musical) e Victor Chitunda (violão e xilofone). Há ainda a participação de duas crianças filhas das atrizes (a menorzinha chorou e não quis saber de brilhar no palco; já a outra parecia estar em casa, tamanha a desenvoltura em ligar o “Não estou nem aí, eu quero é brincar!”. Mas, pelo meu olhar cênico direcional, esta podia ser apenas uma surpresa ou um achado especial da apresentação. Quem sabe numa próxima récita…).

 

Crédito das fotos: Guilherme Lostt.

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O “segredo preto” de saber contar/cantar suas próprias histórias

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Maurício Tizumba é bom de prosa. Não só ele, mas também sua filha, Júlia Tizumba, e o amigo-irmão Sérgio Pererê. Este trio formado por artistas plurais das Minas Gerais – atores, cantores, compositores e instrumentistas – encantou o grande público que foi conferir “Herança”, da Cia. Burlantins, atração do Festival Palco Giratório na sexta-feira 24 de maio de 2024. O espetáculo, apresentado no Teatro do Parque e dirigido pela também mineira Grace Passô, nos revela histórias de identidades pretas a vasculhar ancestralidades, numa experiência que cativa pela extrema maestria dos discursos e de sua condução.

“Nós queremos nossas coisas de volta”, é a frase que ecoa nos primeiros momentos, logo após sabermos que um rei negro do povo Bamum de Camarões, na África, criador de um alfabeto visual próprio, teve o seu território invadido por colonizadores alemães e franceses. Um artefato seu em especial foi roubado: um trono de madeira talhada, forrado com contas de vidro e búzios, composto por figuras que simbolizam a fertilidade. Esse patrimônio expropriado serve de força motriz para a profusão de histórias pessoais que serão contadas, cantadas, dançadas e batucadas como painel da herança cultural afro-brasileira, num ritual de grande comunicação.

Manipulando falas, marcas, danças, músicas e percussão, e tendo ao fundo uma projeção audiovisual – de Renato Pascoal, Desali e dos VJs Bah e Kraken – ora elegantemente coadjuvante (com seus rabiscos de espera cinematográfica), ora de intensa presença (na utilização de fotos de acervo, de grafismos afro, de vídeo real da busca pelo trono no Museu Etnológico de Berlim ou apenas na exposição sensível de chamas de fogo em trecho duro e poético), tudo transpira teatralidades. Até mesmo quando apenas os instrumentos musicais são o destaque, vide o momento da gunga – chocalho tocado e dançado com os pés, que, na tradição do Congado, é conexão com a energia da terra –, a interferência visual se faz presente e raios dinâmicos de luz moldam sombras.

É no sentido mesmo de comunhão, como se fôssemos coro de escuta ativa, que os artistas chegam a descer do palco e, transitando por corredores iluminados pelo ótimo designer de luz Edmar Pinto, nos enredam com suas performances cênico-musicais no sentido mais expandido das palavras. Isso porque as narrativas, que emaranham fatos de parentes (mãe, avó, avô, bisavó, tia ou tio), são constantemente entrecortadas, seja para dialogar literalmente com o violão, piano, flauta ou instrumentos ancestrais como o tama/tambor falante e a mbira, seja para transformar-se em pura música preta, do blues às referências religiosas de matriz africana.

Por vezes, nos relatos, palavras completas ou sílabas apenas em repetição ganham contornos sonoros incríveis, ampliando percepções entrecruzadas. A cena em que o neto Sérgio Pererê discorre sobre a perseguição que sua avó sofreu, e pergunta onde uma cadeira em que ela sentava foi parar, transformando a sua fala-denúncia num grito, choro, vômito, solfejo lamentado é pujante de emoção (seria uma espécie de vissungo, o canto de força da tradição banto no seu aspecto místico-religioso?). E tudo fica em puro estado de suspensão, êxtase mesmo.

Assim, em meio ao relato afetivo de trajetórias de superação – da mãe que enfrenta o poder masculino para que não lhe roubem o que planta ou do tio baterista que, ainda tão jovem, viu o seu sangue se esvair pela Doença de Chagas (belo o traço vermelho sangrento que lhe sai do nariz para invadir a plateia com fitas vermelhas); ou ainda do avô que, mesmo cuidando de porcos e sendo manco, se mantinha elegante frente a uma sociedade que lhe via com galhofa –, o desejo maior de recuperar e compartilhar histórias em diáspora ganha pleno relevo. Minudências íntimas, então, ecoam ampliadas, transformando aqueles sujeitos pretos em sua dimensão mais coletiva, tal qual o trono que foi usurpado e necessita voltar ao seu povo, como herança cultural conjunta transplantada à sua origem.

Portanto, uma simples máquina de costura recuperada pode aflorar memórias e identidades, tal qual a trajetória do ator Grande Otelo, do líder revolucionário Zumbi dos Palmares, do capoeirista Besouro Mangangá ou dos três multiartistas em cena, Júlia e Maurício Tizumba e Sérgio Pererê, com participação em vídeo de Rosa Moreira (irmã de Tizumba). Sensível ao extremo, “Herança”, de memória pessoal, passa a ser coletiva, identitária e de matriz ancestral, pulsando num trabalho performativo que não deixa de ser também uma bela e justa homenagem àquele garoto de oito anos que ganhou show de calouros na TV e não podia mais concorrer por ser tão vencedor, mas também, como violência simbólica, foi parado por uma viatura policial por estar carregando uma TV sua que levaria ao conserto.

Completando 50 anos de carreira artística e 66 anos de vida, o “preto velho” Maurício Tizumba (um dos reverenciados nesta edição do Palco Giratório), junto com seus companheiros de cena, todos com vozes privilegiadas e a utilização de sonoridades para lá de expressivas num cantar, dançar, batucar e contar – como diria outro grande mestre, o professor Zeca Ligiéro –, nos transporta para o legado que todo o povo afro-brasileiro tem de sobra: uma origem nos bons contadores de histórias, as suas próprias, descolonizadas e espiraladas no correr dos tempos, felizmente transmitidas de geração a geração. Não poderia haver melhor partilha de tantos bens preciosos.

 

Crédito das fotos: Guilherme Lostt.

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Mesmo sendo importante como libelo pela não subalternidade negra, espetáculo perde oportunidade de nos revelar mais sobre Maria Firmina dos Reis

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Nem sempre ter boa intenção compensa. Este é o caso de uma peça teatral que, apostando no protagonismo feminino e dando visibilidade a uma personagem real da história do nosso país, com duas mulheres pretas em destaque, não resulta com a potência que poderia ter. “Maria Firmina dos Reis: uma voz além do tempo”, do Núcleo Atmosfera – NUA, da cidade de São Luís, no Maranhão, se propõe a fazer uma releitura sobre a vida e a obra da escritora e professora maranhense Maria Firmina dos Reis, misturada a outras vozes de pessoas pretas, principalmente da atriz solista em cena, Júlia Martins. A direção é de Leônidas Portella. 

A grande maioria das pessoas nem conhece a figura feminina que dá título à obra, mas ela foi a primeira mulher no Brasil – e há quem diga na América Latina – a escrever um romance, “Úrsula”, com perfil abolicionista em plena época de escravidão instituída no Brasil, e que demorou a ser publicado em 1859 (antes da Lei Áurea). No espetáculo em questão, muito mais do que fartos dados biográficos – talvez pela carência de detalhes –, são as suas concepções de vida e relações com os outros que um jogo de narrativas se faz, ora como se ela própria, em gravação em off ou transfigurada, explicitasse suas opiniões; ora com a atriz narrando sobre ela ou dirigindo-se ao público para uma conversa sobre si mesma, direta, sem rodeios.  

Há também um trecho em que uma possível escrava relata os horrores do tráfico nos navios negreiros. E assim, nesse teatro épico (narrativo), abre-se espaço até mesmo para a participação da plateia, com luz branca direcionada, quando perguntas como “Tu sabe a tua escravidão?” são lançadas. Noutro momento o público vira aluno da educadora em questão. Sim, porque Maria Firmina dos Reis, em pleno século XIX, chegou a ser aprovada num concurso público para tornar-se professora primária, além de ter sido pioneira na fundação de uma escola gratuita e mista para meninas e meninos estudarem juntos, algo que também lhe criou problemas de censura.  

A grande questão é que as cenas “interativas” são apenas eco, sem maior abertura ou estímulo para uma real confrontação ou depoimentos que pudessem desvelar o peso daquelas problemáticas. “Negro não é animal para se andar montado nele” ou “Só a educação é capaz de combater o racismo” são algumas das obviedades – desculpem o termo, para os tempos atuais – que a mestra pede para a plateia dizer repetidamente. E por todo o tempo da montagem o legado da escritora/educadora é pautado por frases de efeito, talvez, como sugere o título do espetáculo, na intenção de que o seu discurso possa ecoar do passado ao presente, com reverberação no futuro.  

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Crédito das fotos: Guilherme Lostt

Penso que vem daí o sentido dos espectadores serem encarados como alunos desse entre tempos, escolha, ao meu ver, bem pouco assertiva. É que diante de uma personagem tão promissora, cujos dados nos chegam espaçadamente – sabe-se que vivia em condição humilde, não casou, mas criou filhos adotivos; dedicou-se à escrita e à educação, mesmo enfrentando questões raciais e de gênero no país que foi o último a abolir a escravidão (persistindo até hoje de outras maneiras, infelizmente); tinha impressões melancólicas sobre a vida e morreu cega, aos 95 anos, em 1917 –, as reflexões e vozes que se agrupam à sua figura não parecem ter força suficiente para uma coesão dramática melhor estruturada.  

E o referencial identitário na árdua e penosa trajetória de Maria Firmina dos Reis – uma mulher que assumiu amar as próprias lágrimas que vertia constantemente – parece clamar por maior espaço. Toda a concepção de cena é pautada pelo corpo da atriz Júlia Martins em destaque – numa composição que vai do sofrimento lancinante, com direito a urros de dor, à extrema suavidade, incluindo movimentações dançadas de ancestralidade afro (até um belo trecho sonoro do Tambor de Crioula entra em certo momento), com ela transitando por entre biombos manipuláveis e forrados com toalhas de crochê. Teria tido Maria Firmina alguma relação com essa prática artesanal? 

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Crédito das fotos: Guilherme Lostt

A dramaturgia, marcada por subjetividades, parece ter sido construída a partir de experimentos em sala de ensaio. É feita de retalhos, fragmentos, lances de memória, um roteiro que, ao meu ver, não empolga, não surpreende, tudo tão previsível quanto a exposição de palavras no figurino de malha ou no uso daquele manto hierático. Não há uma situação que decole, algo que emocione de fato. Falta progressão, clímax, uma força maior às escolhas dramatúrgicas e direcionais, tendo apenas na luz, de Renato Guterres, uma moldura cênica a se fazer com maior beleza, graças a um efeito fosforescente ou pela transição das cores que deixam os tecidos de crochê ganharem tonalidades variadas.  

No fundo, a sequência de “lições” pelos casos relatados, ou mesmo nas poesias que aqui e acolá vêm rechear a cena, transparece uma ausência de maior teatralidade, porque, no caso, discurso apenas não basta. Claro que é sempre importante bater na tecla de que “a violência mata mais gente negra neste Brasil”, mas se tais constatações pudessem revelar o contexto sócio-histórico em que foram propagadas antecipadamente pela personagem-título, neta e filha de escravas alforriadas que galgou espaço como cidadã e intelectual na sociedade maranhense do século XIX, acredito que teríamos dimensão muito mais forte da sua projeção política no correr do tempo. E a grandiosidade da memória desta mulher preta, no lugar de frases de efeito militante ou dados numéricos, deixa de reverberar como merecia.

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Cavalo Marinho Boi Pintado Família Salustiano mostra sua força, mesmo em condições nada ideais

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Por Leidson Ferraz

Num dia de chuva constante, a coordenação do Festival Palco Giratório poderia ter cancelado a atração, mas preferiu mantê-la e a transferiu da Praça do Campo Santo para o hall de entrada da lateral do SESC Santo Amaro, próximo à saída do Teatro Marco Camarotti. E foi num piso nada ideal, espremido entre os variados espectadores que ali se acotovelavam, de diversas faixas etárias, inclusive, que o Cavalo Marinho Boi Pintado Família Salustiano (sim, o nome é grande assim mesmo) se exibiu na sexta-feira 17 de maio de 2024, exalando a força da arte popular de raiz, mesmo em condições nada agradáveis. No formato arena, como deve acontecer no terreiro de chão batido em que essa manifestação tem seu berço – dando “chuva de poeira” no povo –, quatro músicos num canto executavam a trilha sonora a permear toda a apresentação.

Cavalo_Marinho Crédito da foto: Thalyta Ignnus


Ao som do ganzá (ou mineiro), da rabeca, do pandeiro e do bage de taboca (espécie de reco-reco onde se arranha um som), dança, teatro, música e poesia transfigurada em loas e toadas nos fizeram ver a beleza do Cavalo Marinho, brincadeira inventada na Zona da Mata pernambucana pelos trabalhadores da cana-de-açúcar. O grupo em questão vem resistindo desde 1968 e foi lançado pelo Mestre Salustiano, músico, rabequeiro, artesão e brincante que nos deixou em 2008, um dos grandes representantes da cultura popular pernambucana. Desde então, quem está à frente da turma é um dos seus vários filhos, Pedrinho Salustiano, de 44 anos, também artista múltiplo, já tão mestre como o pai. 

Na realidade, quase todos ali são parentes, filhos, netos ou até bisnetos do Mestre Salu. Além de Pedrinho, entre os músicos está o seu irmão Dinda Salu (tocando rabeca). Imaculada, irmã dos dois, faz de tudo um pouco e é uma das brincantes. Seu filho, João Pedro, de 12 anos, encarna o nêgo Mateus, provocando risadagem na parceria com o amigo Henrique Diniz, de 21 anos, este na pele do também irrequieto Bastião, as duas figuras trabalhadoras – quase escravos – que vêm bagunçar a brincadeira. Ainda há mais gente: Gabriel Salustiano, de 18 anos, é filho de Imaculada e veste o Boi; suas tias Mariana e Betânia são galantes, assim como Gilmar Leite, esposo desta última e pai de Débora, de 11 anos, uma das pastorinhas. A outra pastorinha é Iara, de apenas 10 anos, filha de Pedrinho.  

É nesse emaranhado familiar, sem esquecer a participação dos outros músicos amigos (Maurílio Lilo, Cristiano e Jemerson), todos vindos do bairro de Cidade Tabajara, em Olinda, que a perpetuação de um patrimônio cultural nosso vai acontecendo, com saberes e práticas transferidos já há três gerações. Como festejo próprio do ciclo natalino, performances corporais, musicais e dramáticas se sucedem, com roteiro que, independentemente dos improvisos, segue uma lógica própria de enredo cênico. O Cavalo Marinho é, então, uma festa que é permitida pelo Capitão Marinho (daí a corruptela que dá no seu nome), o dono do terreiro, na intenção de celebrar o Divino Santo Rei do Oriente, Jesus.  

A questão é que dois de seus negros contratados no trabalho da cana-de-açúcar bagunçam o coreto, até ao ponto de ser chamado um Soldado – com seu espadão imponente – para pôr ordem na casa. Munidos de bexigas de boi e com o seu matulão às costas (folhas de bananeira presas ao corpo), os dois atrevidos investem contra as autoridades e tudo acaba em certa pancadaria – que invariavelmente gera risos e risco no público –, ou seja, numa subversão festiva ao poder instituído, além de toda a devoção ao momento de nascimento do Menino filho de Deus, incluindo a sua própria Ressurreição, simbolizada pelo Boi que aparece e renasce sempre.  

Falas, cantos, trupés (pés ligeiros com pisadas fortes) e danças são quase hipnotizantes, principalmente pela agilidade das pernas nos tremeliques, rodopios, descidas e levantes, investidas contra o outro para puxá-lo à “roda do samba” (o famoso e belo mergulhão), num jogo de simbologias que fazem jus ao corte da cana, à força e intensidade da vida em meio ao canavial, à pulsação da alegria em conjunto. Passos da capoeira, do caboclinhos, do coco e do frevo também estão presentes, numa evidência da influência afro-ameríndia nessa mistura popular.  

Destaque ainda para as máscaras e figurinos, com cores berrantes, brilhos, franjas, lantejoulas, fitas, flores de papel, espelhos distribuídos por chapéus e golas, uma indumentária de extrema beleza. Isso sem contar com os arcos na dança evolutiva em caracol, tudo artesanalmente feito pela própria equipe, exímia em ressaltar a paleta de arco-íris. É realmente impactante de se ver e acompanhar, mas, como homem de teatro, preocupado com a cena, eu não poderia deixar de apontar algumas fragilidades que observei.  

Pedrinho Salustiano, com o seu vozeirão, corpo maleável e extrema simpatia, conduz muito bem a equipe, mas precisa prestar maior atenção à interpretação que seus pupilos estão dando às figuras (para não dizer personagens). É claro que os dois garotos na pele dos negros Mateus e Bastião têm muito a crescer, na dinâmica entre eles e o público, principalmente, mas um detalhe se faz urgente corrigir: as falas ditas quase que para si, sem projeção vocal suficiente, nem a verdade que nos faria rir ainda mais das suas presepadas.  

O mesmo valendo para as outras participações da equipe nas loas ditas, em certo momento apenas na direção dos músicos, sem fazer com que todo o “terreiro” ouça e possa desfrutar da poesia que ali está contida. É preciso explorar mais a doação de cada um e cada uma para com os espectadores, na intenção de que os diálogos e cantos possam ser compartilhados com maior desenvoltura, sem timidez, como na dança já se faz tão presente.  

Concebido originalmente para cerca de 30 componentes (segundo me disse um dos músicos) e contando com mais de 70 personagens, apenas dez brincantes, além dos quatro músicos, puderam estar nesse pequeno trecho apresentado no Festival Palco Giratório e que foi retirado das mais de oito horas de duração original do brinquedo popular. No entanto, já deram um gostinho do quanto pode ser divertida e estimulante uma vivência com o Cavalo Marinho, transitando do duplo sentido ao caráter religioso e mítico, mas sempre nos impulsionando ao lúdico e à brincadeira no verdadeiro e imprescindível coletivo popular. Pura alegria da vida.

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LECI BRANDAO - NA PALMA DA MAO Alberto Mauricio 02

Musical que homenageia Leci Brandão traz o seu legado familiar materno para revelar uma trajetória cheia de licenças poéticas e ancestralidades

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Por Leidson Ferraz

Como uma oferenda emotiva de gente preta no palco, o espetáculo musical “Leci Brandão – Na Palma da Mão”, do Rio de Janeiro, que integrou a primeira noite de retorno do Festival Palco Giratório após dez anos sem o evento acontecer no Recife, faz uma justa homenagem à cantora e compositora carioca Leci Brandão. Ela, que está prestes a completar 80 anos de vida e 55 de carreira, incluindo uma intensa atuação política desde 2010 (atualmente cumpre o quarto mandato como Deputada Estadual em São Paulo pelo PCdoB), é um dos maiores nomes do samba brasileiro, responsável por sucessos como “Isso é Fundo de Quintal”, “Só Quero te Namorar” e a imbatível “Zé do Caroço”.

Com realização da Lapilar Produções Artísticas em parceria com a Palavra Z Produções Culturais, e pelas mãos de um diretor de teatro, cinema e TV sempre atento à representatividade negra nos palcos e nas telas, Luiz Antônio Pilar, que ainda divide a adaptação dramatúrgica com Lorena Lima, também assistente de direção e cenógrafa, e Luiza Lorosa, diretora de movimento, tudo construído a partir de uma pesquisa do jornalista Leonardo Bruno, a montagem veio ampliar a categoria do teatro musical biográfico de ícones da música popular brasileira (o Recife, por exemplo, já viu espetáculos dedicados a Tim Maia, Elis Regina, Clara Nunes, Cássia Eller, Cazuza, Elza Soares e Ney Matogrosso, entre outros), fazendo a plateia terminar, literalmente, na palma da mão. Afinal, permanecer parado ficou quase impossível.

Ainda que não traga uma maioria de canções de todo conhecidas do grande público (sim, estamos tratando de uma artista que, apesar da grandiosidade da sua obra, não tem um repertório tão difundido), é a força do samba quem permeia toda a cena, e os corpos dos espectadores reagiram bem aos instrumentos que lhe serviam de base, especialmente cordas (violões e cavaquinho, a cargo dos músicos Rodrigo Pirikito e Matheus Camará) e percussão (pandeiro, tamborim, congas, entre variados apetrechos rítmicos de Thainara Castro e Pedro Ivo). A direção musical certeira é de Arifan Júnior. Entretanto, durante 1h20, o que se viu foi uma licença poética a uma possível biografia, pois mais de uma vez, no embaralhar dos fatos narrados e vividos, uma frase vinha resolver problemáticas daquela história: “Mas isso é teatro…”.

Portanto, ninguém pense que a dramaturgia seguiu ao pé da letra o que, de fato, aconteceu. E é essa opção que me faz questionar trechos do que veio à cena ou simplesmente deixou de aparecer. Em primeiro lugar, é preciso que se registre que a trajetória da tímida menina de subúrbio que em meio aos estudos descobriu o gosto por compor música, ao ponto de usar o samba como sua maior arma, é permeada por referências aos orixás, pois desde pequena ela já acompanhava a mãe no candomblé. Assim, como num ritual de matriz africana, cercado por folhas de mangueira que servem como principal e belo elemento cenográfico daquele quintal-terreiro, é Exú quem abre o espetáculo, pronto para rir, deglutir e recontar histórias, inclusive a dela.

Em meio às inserções de relatos sobre outras divindades afro, especialmente Iansã e Ogum, que protegem Leci com sua espada e escudo, é Dona Lecy, com “y”, mãe da cantora e compositora que conhecemos, quem serve de fio condutor de quase todos os acontecimentos, transformando-se não só numa impulsionadora, mas também numa produtora de faz de conta da filha para uma viagem ao Japão que lhe serviu de virada na carreira artística. E é nessa relação entre mãe e sua cria que a narrativa se apoia, no quanto ambas se respeitavam e se influenciaram, inclusive para Leci ser quem é: uma mulher educada, gentil, militante, ainda que reclusa na sua intimidade. A canção “As Coisas Que Mamãe me Ensinou” cai como uma luva nesse trecho, afinal, ela é resultado daquele legado materno, desde a avó.

O pai, exigente, faleceu muito cedo e foi a mãe, servente de uma escola pública, quem criou a filha, ensinando-lhe a tradição familiar, ética e religiosa. Pronta para ser porta-voz dos excluídos e sem se deixar estacionar, a compositora, que depois se torna cantora, abraça as oportunidades com afinco, seja no programa de TV do Flávio Cavalcanti, sua primeira grande chance de seguir ao estrelato, ou na luta para derrubar preconceitos e entrar para a história como a primeira mulher a integrar a ala dos compositores da Escola de Samba Mangueira, já como sambista de gabarito. Tamanho selo de qualidade faz o grande Cartola convidá-la a acompanhá-lo no programa da TV Cultura, “Ensaio”. A carreira, então, deslancha.

Com uma discografia que reúne mais de duas dezenas de compactos, LPs, CDs e DVDs, Leci Brandão conheceu o sucesso, mas também enfrentou cinco anos sem qualquer nova gravação, logo após romper com uma multinacional que não lhe queria permitir um repertório autoral. Ainda assim, como “quem é do axé sabe a graça de esperar”, ela foi a primeira sambista no Brasil a conseguir gravar uma obra inteira com composições próprias. Todos esses episódios aparecem na cena, ora apenas narrados, ora vivenciados, por três atores-cantores, Tay O’Hanna e Verônica Bonfim, respectivamente Leci Brandão e sua mãe, Dona Lecy, e Sérgio Kauffmann, desdobrando-se em variadas personagens míticas e humanas, a exemplo de Exú, da figura paterna de Leci, de Cartola e do líder comunitário Zé do Caroço, sempre a buscar empatia com o público. Os três intérpretes ainda dançam bastante, por vezes reproduzindo partituras corporais em repetição no falar das narrativas, além de cantarem muito bem.

Se o espetáculo segue uma linha de total afeto e carisma – até pela força da presença materna e da simpatia que a sambista Leci Brandão desperta na grande maioria das pessoas, apesar de certa sisudez que a marca, quais são, então, as restrições que apontei mais à frente? Em primeiro lugar, a necessidade de cenas de interação com o público, um risco grande, não nos momentos em que os artistas pedem para que o acompanhar de palmas se faça cada vez mais presente – na trilha do subtítulo da obra, uma frase também já recorrente nas apresentações da cantora –, nem na graça de dialogar com certos espectadores, mas especialmente na desnecessária ida à plateia para encontrar pessoas que saibam cantar a bela composição “Zé do Caroço”. De ágil e difícil letra, nem todo mundo pode acompanhá-la e, por pouco, a graça de um desconcerto não se fez.

Três outros pontos, ao meu ver, fragilizam a dramaturgia: o receio de tocar no desejo de Leci Brandão por mulheres (apesar dela ter se reconhecido lésbica ao jornal “Lampião da Esquina”, no final dos anos 1970, e composto a canção “Ombro Amigo”, abertamente homossexual), pois não há nenhuma cena ou nova personagem que possa desnudar tal aspecto. É verdade que existe uma brevíssima referência quando a jovem Leci engana a mãe, dizendo que uma canção de amor composta era para o pai, mas isso é pouco, afinal a temática é citada como algo importante na sua carreira (numa cena excessivamente didática, com um medley musical e apontamento de assuntos, sem nenhuma teatralidade, bem diferente do momento em que a mãe canta com a filha ao colo, exatamente a música que aborda a homossexualidade).

Alguém pode até argumentar que, na vida real, a própria Leci Brandão não escancara seus amores, mas se estamos tratando de um teatro cheio de liberdades poéticas à sua trajetória, por que reforçar tanto embotamento na questão da afetividade? Acho que os dramaturgos, talvez na esteira da própria homenageada, sempre tão reclusa sobre intimidades, se deixaram conduzir por certo pudor (ou seria receio da sua não aprovação?). Por fim, vale apontar que um outro elemento importantíssimo infelizmente cai como um paraquedas no enredo, sem qualquer preparação ou situação que nos faça compreendê-lo com maior afinco: a magnitude da atuação política da cidadã Leci Brandão, ao ponto de fazê-la chegar à Câmara dos Deputados de São Paulo por quatro vezes (somente em 2022, ela foi reeleita com 90 mil votos!).

Parlamentar dedicada à igualdade racial, ao respeito às mulheres, ao segmento LGBTQIAPN+ e às religiões de matriz africana, especialmente, acredito que tão significativo desempenho merecia um olhar mais apurado, detalhista mesmo, ainda que fosse pelo viés da própria mãe, que faleceu em 2019, aos 96 anos, mas a viu galgar cargos políticos desde 2004, quando a filha foi convidada pelo então presidente Lula para ser Conselheira da Secretaria Nacional de Políticas de Promoção da Igualdade Racial e membro do Conselho Nacional dos Direitos da Mulher, por dois mandatos, até 2008. Tudo bem que nenhum espetáculo pode dar conta de uma trajetória de vida, ainda mais aberta a espectros tão múltiplos, mas para que a festa-homenagem pudesse ser ainda mais vigorosa, no sentido de abordá-la por diferentes vieses, valeria a pena ter reforçado o conhecimento do público para esse perfil de líder que Leci Brandão ganhou, não só no samba, como também na presença política com o seu “aquilombamento da diversidade”, como intitula o seu gabinete político.

No entanto, nada disso invalida o resultado extremamente positivo de “Leci Brandão – Na Palma da Mão”, um musical sobre uma bamba do samba em sua ancestralidade, uma mulher preta que orgulha a todos nós. E as palmas, claro, acompanham e ecoam esfuziantes, como foi na grande e eufórica plateia do Teatro do Parque na quinta-feira 16 de maio de 2024, na abertura do tão aguardado Festival Palco Giratório no Recife. Detalhe: em março deste ano, o espetáculo – cuja estreia aconteceu em janeiro de 2023, no Rio de Janeiro – ganhou o 34º Prêmio Shell de Teatro, na categoria Direção, para Luiz Antônio Pilar, além de ter sido indicado nas categorias Ator (Sérgio Kauffmann) e Iluminação (Daniela Sanchez). Tudo compondo uma agradável roda teatral poética de puro samba.

Crédito das fotos: Simony Rodrigues.

 


 

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