Renata Pimentel

About Renata Pimentel

Renata Pimentel é graduada em Letras, Mestra e Doutora em Teoria Literária pela UFPE. Desde 2010 é professora de literatura na Universidade Federal Rural de Pernambuco (UFRPE). Publicou Uma lavoura de insuspeitos frutos (ed. Annablumme, São Paulo, 2002); Copi: transgressão e escrita transformista (ed. Confraria do Vento, 2011; 2ª edição revista e ampliada, 2022); Da arte de untar besouros (poesia, 2012); Denso e leve como o voo das árvores (poesia, 2015) e a harmonia secreta do caos (poesia, 2022) todos pela Ed. Confraria do Vento; além de diversos artigos em vários periódicos e capítulos de livros. Tem formação em dança clássica e teatro: atua nas áreas criativas da dramaturgia para dança, teatro e roteiro/ direção no audiovisual, além de atuar e trabalhar com curadoria e pesquisa em artes visuais (com diversas obras nessas áreas). Foi colunista do JC on line e da Revista e site Outr@s Crític@s.

Posts by Renata Pimentel:

01 06 2024

Caosmose, do Grupo Experimental, é a escolha de um corpo coletivo que se indigna, que pergunta, que dança propondo novas engrenagens e instaurando brechas na sensibilidade, na cidade, no combate ao abandono programado de corpos.

Renata Pimentel Dança 5

Não se permitir a docilização dos corpos; dançar até mesmo depois de parecer não haver onde dançar. Para forjar sua poética, acordar cada átomo do organismo, traçar outros espaços e modos de existir: assim é que atua Monica Lira – antes mesmo até, desconfio, de saber-se bailarina e coreógrafa e raiz movedora do Grupo Experimental, que se espalha em galhos de seu ventre direto, como a bailarina Rafaella Trindade, sua filha, e as tantas outras filiações que já compuseram e foram compostas por esse Grupo em trinta anos de existência. Uma vida inteira dedicada à dança, a um território, a uma cidade e suas belezas, mas também à resistência contra as engrenagens que não desejam artistas pensantes, politicamente atuantes. Um dos projetos mais importantes, que revela a face educadora de Monica, é o Núcleo de Formação em Dança, que manteve por mais de uma década, formando bailarinas/os que hoje seguem atuando em diversas partes do mundo.

Mas Recife, sempre, é o “locus” de criação; é a cidade estuário a partir da qual fervilha a obra de Monica Lira e do Grupo Experimental, mesmo sendo ela uma migrante, pois que é ilhéu, nascida em Fernando de Noronha. Se, ao sabor das memórias dos afetos, sem mesmo seguir rigor de cronologia, levanto uma pequena parte da trajetória de espetáculos: Zambo (1997), Quincunce (2000), Barro-Macaxeira (2001), Conceição (2007, do qual sou parte, assinando roteiro e dramaturgia; que virou um documentário em longa metragem em 2021, intitulado “Conceição em nós”, que co-roteirizei e co-dirigi), Pontilhados (2016) – apenas alguns – e Caosmose (de 2023, aliás, nome que propus para o trabalho), já vemos o quanto as ruas; outras linguagens artísticas (música, literatura, artes visuais, arquitetura); questões urbanas (geopolítica; mangue, periferia e centro; mobilidade; gentrificação; ocupação de espaços) e humanas (afetos, redes, violências e silenciamentos); espiritualidade, fé e morro habitam, orbitam e ensejam a obra do Experimental.

E alguém pode levantar a questão: se eu já sou parte tão entranhada a ponto de me sentir e fazer parte da rede Experimental – inclusive tendo escrito texto para o programa de Caosmose, tendo batizado o trabalho -, tenho isenção para esta escrita crítica sobre ele como registro para o Festival Palco Giratório? Autocrítica, respondo. O exercício da reflexão começa no criar, no articular coletivamente uma obra. Aprendi com a própria Monica Lira: ela assina a direção dos espetáculos, é extremamente cuidadosa com cada aspecto, exigente sim, mas de uma generosidade tamanha. Todes que com ela trabalham são criadores também. Por isso criou essa constelação Experimental que segue colaborando por trinta anos, dentro de Recife, e circulando pelo Brasil, em países da América Latina e do continente europeu. Ao escrever sobre um Grupo e mais um trabalho do qual me sinto parte a(fe)tiva há tantos anos, permito que meu olhar, meu corpo (forjado em vinte anos de balé clássico e aberto à dança contemporânea, sobretudo, pelo encontro com Monica) pense e sinta a movência e a ética/ estética como plataforma de um fazer artístico que me amalgama: poeta, dramaturga, bailarina, cineasta, mulher recifense professora e fincada no terreiro, nesta lama, nestas ruas, nestes rios e nestas pontes, a contemplar o voo destas árvores e morando em uma casa com plantas e gatas/os, porque os arranha céus da verticalização violenta me sufocam.

Chegamos à noite de 31 de maio de 2024, à vivência de Caosmose dentro do Festival Palco Giratório, no espaço Rede Moinho da Ilha, do artista visual Sergio Altenkirch – mais um longevo parceiro de Monica -, que fica na Ilha do Recife, local conscientemente eleito para abrigar esta dança-manifesto-denúncia: uma síntese que é uma explosão. Aqui, neste espaço-casarão com um grande Iroko (árvore) dentro, com vegetação e ruínas de telhado e paredes, uma construção em derrocada (que Serginho ocupa como ateliê/ espaço para armazenar sua matéria-prima de trabalho, sucata que ele recria em artes visuais) os corpos das/os bailarinas/os do Experimental se convertem em manchas no chão, em seres que rastejam com lanternas na testa (Ratos? Mineradores? Vaga-lumes? Morcegos?). Somos literalmente movidas/os e atravessadas/os pela dança.

O público vai sendo conduzido pelas ocupações, pelas coreografias, pelas indicações sutis do Grupo e vai ver corpos tecnicamente muito potentes na execução vigorosa da dança, vai ver dramaturgia densa, vai se indignar ao compreender o abandono dos espaços da cidade em que vive; das/os artistas que insistem em criar/ sonhar e lutar por uma urbanidade que é de todo mundo. Como escreveu o poeta Carlos Pena Filho: “é dos sonhos dos homens que uma cidade se inventa”; temos cada vez menos gente nesta trincheira de sonhadores que seguem inventando cidades acolhedoras e possíveis para todes.

A sucata e as paredes do abandono são lixo e viram arte; o aquilombamento invoca na dança de Monica Lira, em um solo durante o trabalho, uma luz que vai apontando outros coletivos também desterritorializados que seguem em ação na cidade (placas são nomes grafados dessas/es artistas e instauram memórias contra o apagamento). Em Caosmose, são dançadas as relações humanas em sua violência intrínseca (os poderes seguem engendrando estratégias de necropolítica), mas também está pulsando ali nesta dança a generosidade, a solidariedade, o amparo. Relações interpressoais e amorosas que nos sustentam (sejam os casais, os vários arranjos de amorosidade e suporte afetivo), as dissidências de gênero, de corpos, de raça. Arte é grito e aponta para o sempre: o machismo, o feminicídio, a maturidade de seguir dançando aos sessenta anos, o urgente empretecer deste país. Tudo isso é matéria posta em movimento em Caosmose, o que se instaura como energia numa coletividade impregnada pelos poros. Destacam-se na potência da experiência cênica a música executada ao vivo e a luz de Beto Trindade (que é também uma assinatura a acompanhar a trajetória do Experimental e dança junto em tudo).

Ao final, há que ritualizar ainda mais, literalmente, e queimar o que precisa ser purificado. Formar plateia não é entreter; arte é política aplicada com ética e estética refinada, em dedicação ininterrupta. Monica Lira e o Grupo Experimental sabem disso. O público não pode mais ficar passivo em sua própria cidade que afunda, que marginaliza, que sufoca. É preciso que o coletivo se mova, que a assembleia se instale e as responsabilidades sejam assumidas em ação: O que você gostaria que desaparecesse do mundo? Sim, responda a esta pergunta, mas ela não é apenas retórica. Ela exige ação.

Arremato aqui, com palavras que mencionei em depoimento à importante e consistente jornalista dedicada à cultura Erika Muniz, em um perfil que ela escreveu sobre o Grupo Experimental para a Revista Continente, em janeiro deste ano: “ao mesmo tempo em que entranha nossas raízes no Recife, o Experimental é capaz de olhar do telescópio para outros lugares” e assim alarga olhares e afetos; move política, estética, pedagógica e eticamente as estruturas da arte como modo de viver e permanecer existindo.

Crédito das Fotos: Rasta no Cllick

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31 05 2024

Arreia: a retomada das raízes e dos saberes originários é flecha certeira

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O som das maracas é o que anuncia a entrada das caboclas, e nós estamos sentadas/os na gira, na roda, no instaurado terreiro que é Arreia. As vozes entoam o ponto: “A cabocla Jacira é uma cabocla de pena/ soltei ela na mata/ pra ela trabalhar” e entram Iara e Íris Campos. Sim, a coletividade ali reunida vai ver e viver um ritual de elevação, arte que é banho literal de enraizamento, pertencimento.

“Pra ver a força que a Jurema tem/ pra ver a força que a Jurema dá”.

As irmãs gêmeas, Iara e Íris Campos, são artistas conhecidas de qualquer um/a que esteja atenta/o – sobretudo no cenário de Recife/Pernambuco (já circularam com este e outros trabalhos autorais ou como intérpretes pelo estado e por outras cidades/ estados do país)-, à inquietude delas, seja na atuação constante com a linguagem da dança, seja nas artes da cena em compreensão expandida, seja na produção, na música, no audiovisual. Se é de se louvar o existir e a trajetória coerente e potente de uma artista, imagine-se o regozijo de vir a dose em dobro?

Há vinte anos, as artistas e brincadoras fazem parte do Caboclinho Sete Flexas (grafado com “x” mesmo), que perpetua em movimento vivo e salvaguarda a cultura indígena e a mestiçagem – sobretudo com as raízes da matriz afro-diaspórica – e a força da Jurema em nossas terras; para quem ainda ignore que não se trata apenas de folclore ou de um “folguedo de carnaval”. Precisamos, pois, mesclar a história de Iara e Íris à do fundador do Sete Flexas e sua parentalidade, que zela pela continuidade dessa tradição, de seus saberes e da força de cura envolvida em todo esse universo. Ele é José Severino dos Santos Pereira, o Mestre Zé Alfaiate (nascido em São Lourenço da Mata, em 25 de julho de 1924,) sócio fundador do Caboclinhos 7 Flexas, desde 7 de setembro de 1971, no bairro de Água Fria, na zona norte de Recife.

Mas Alfaiate lembrava que criou a brincadeira ainda um pouco antes, no ano de 1969, em Alagoas. Nessa época, sonhou com o Caboclo Sete Flexas – “cacique, pajé, deus do sol e deus da lua, moreno, alto, foi criado sozinho nas matas e é curandeiro” – a quem fez pedido. E em decorrência da promessa, como oferenda, decidiu criar o clube sob a proteção daquele guia. Destaque-se, portanto, porque o fundamento é assentado com tanta profundidade entre caboclinho e jurema no Sete Flexas.

E o trabalho é intenso para manter o Grupo vivo e ativo, resistindo ao rolo compressor de violências contra os indígenas (seus corpos, seus saberes, seus modos de viver) e combatendo o espistemicídio/ a sistemática tentativa de destruição dessa cultura originária e das formas como ela se amalgamou às matrizes ancestrais negras forjando a cultura cabocla e mestiça e alimentando sua espiritualidade. Assim, adentra o texto o nome de Paulo Sérgio dos Santos Pereira, ou Paulinho 7 Flexas: filho e parceiro incansável de Alfaiate, ao lado da mãe, Marlene Francisca Nepomucena. Figura importante na organização do grupo e um dos mais respeitados dançarinos tradicionais do país, Paulinho 7 Flexas dança desde os dois anos e é ele o diretor do espetáculo Arreia.

No dizer do mestre Antônio Bispo dos Santos (o nêgo Bispo, que fez sua passagem em dezembro de 2023): “Nós somos os diversos, os cosmológicos, os naturais, os orgânicos. Não somos humanistas, os humanistas são as pessoas que transformam a natureza em dinheiro, em carro do ano. Todos somos cosmos, menos os humanos. Eu não sou humano, sou quilombola. Sou lavrador, pescador, sou um ente do cosmos. (…) A cosmofobia é a grande doença da humanidade.”

Iara, Íris e Paulinho, atentos ao céu e aos sonhos, são cosmológicos que -dançando, bebendo o vinho da Jurema Sagrada, na emanação da fumaça dos cachimbos de caboclo e ouvindo as/os encantadas/os – articulam sua parentalidade, sua ancestralidade indígena e mestiça. Arreia é mais que um espetáculo, é um manifesto e é uma celebração; é uma luta, é arrepio na pele e incorporação; é convocação às/aos encantadas/os e às/aos mestras/es para honrar essa cosmogonia e somar seus gritos de guerra, sua toré cabocla, o bater de seus tambores (atabaque, tarol, caracaxá) e a marcação das preacas (instrumento de arco e flecha em madeira), com os pés no chão de terra batida, na afirmação de sua terra indígena.

Em soma com a trilha sonora assinada por Johan Brehmer, o figurino de Maria Agrelli e do caboclinho Sete Flexas e com a luz de João Guilherme de Paula, Iara e Íris criam um mover de resistência dos povos indígenas/ caboclos nordestinos revelando a urgência do que nos dizem, do que apontam sobre a terra, o chão, a vida. Está lá o rito inteiro: na Jurema se existe e se faz força e ciência cantando, dançando, bebendo o vinho da casca da árvore (a Jurema sagrada) e espargindo mel e fumaça do cachimbo. Pelo transe do corpo as sete cidades da mata se abrem e faz-se um círculo que dá sustento a este mundo, ao nosso pertencimento como filhos deste chão e de uma raiz indígena mestiçada, cabocla, nordestina.

Arreia é encantamento, pertinência, coerência de uma pesquisa que constitui os próprios corpos e as identidades de Iara, Íris e Paulinho. Arreia é arte como urgência existencial. A pesquisa é longa e antiga, se confunde com os próprios corpos e a dança entranhada nas brincantes caboclas Iara e Íris. Mas Arreia, não por acaso, surgiu em formato mediado pela tecnologia, digitalmente, quando o mundo vivia a pandemia decorrente da Covid-19. Ecoam as flechas e os sonhos, as loas e manobras de corpo na dança avisando aos humanos (não cosmológicos) que a vida é acontecimento precioso, que precisamos reaprender e curar nossa responsabilidade pelos territórios, pelos terreiros, pelas águas e pelos ares, pela nossa confluência com os outros seres viventes.

Ao enfrentarem de forma radical (no sentido de raízes moventes mesmo) os limites existenciais que os racismos, o colonialismo e o capitalismo sistêmicos e estruturais impõem, Iara e íris vibram um sim às harmonias cósmicas e, tão logo lhes foi possível, levaram o trabalho ao modo de presença, na sede do Sete Flexas e em vários outros terreiros, todos onde foi possível ir. E é preciso que percorram ainda mais – levando alfazema, mel, frutas e o Salve desse manancial de fundamento -, que percorram muito mais, pois Arreia é atemporal e urgente ao mesmo tempo.

29 05 2024

Abebé: o espelho reflete passado, cria mitologias plurais e projeta a gramática das águas, dos tambores e da fêmea força negra de Oxum

Renata Pimentel Dança 2

Como forjar um palco italiano que se converte em terreiro acolhedor a uma plateia sentada frontalmente? Pergunte-se ao Grupo de Dança Afro Negraô (de Vitória/ Espírito Santo), que cerziu este saber na gramática dos tambores que marcam tempo, ritmo e que falam; na mandinga da dança que negaceia, que ginga, que sabe ser a capoeira sua luta que dança ou sua dança que luta; que se sabe braço de cortar cana, mãos de colher algodão e cozê-lo, mãos de sovar pilão e trançar os fios de miçangas. São trinta e três anos de trabalho com a cultura, o imaginário, a espiritualidade e os saberes afro-centrados. O Negraô põe no centro da gira o Abebé, espelho da Orixá Oxum para, pelo instrumento, invocar o axé, as águas doces, a beleza e a força desta farta energia da abundância, do ouro, das cachoeiras e, também, das tantas transgressões que uma energia fêmea precisa encarnar para gerar mundos e resistir.

Entramos no Teatro Apolo na noite de 28 de maio de 2024, dentro da Programação do Festival Palco Giratório do Sesc Pernambuco, para compormos como público o corpo coletivo de um terreiro de festa, de encantaria: Ora Yê Yê O, Oxum; Ora Yê Yê, dança o NegraÔ: invocada está a energia da fertilidade, do amor, da beleza e da riqueza: Viva! Salve, Oxum, que num dos itans é filha de Yemanjá (rainha das águas do mar e esposa de Oxalá) com Orunmilá; Oxum que dança para Ogum, o guerreiro orixá, e o traz de volta quando ele decide abandonar forja do ferro para voltar a ser caçador; Oxum que tem inveja de Oiá, que seduz Iansã e com ela se deita; que cega seus raptores; que mata um caçador e se transforma em peixe d’água doce; que transforma o sangue da menstruação em penas de papagaio; que se deita com Exu para aprender o jogo dos búzios e que salva a Terra da seca.

São muitos os itans, ou mitos, que narram a potência de Oxum e é partir disso que o NegraÔ escolhe resgatar a sabedoria ancestral negra, pela dança, mas também por um potente amálgama sensorial que conjuga o tecido branco envolvendo a arena do palco e tracejando o espaço da gira e do terreiro; pela potente música executada ao vivo, pelo ogã, músico JaySant e pela voz potente e límpida de Ada Koffi. Duas presenças que se multiplicam em som e eco e ambiência/ invocação.

Pendem de cima as folhas, as palhas, os adornos – como cenário; estão em cena como adereços os leques de palha/ abebés; o figurino é saia e é luz e expande os corpos das/os bailarinas/os, que permanecem em cena todo o tempo, pois não há coxias. A escolha é corajosa, porque ancorada na consciência de corpo e rito que se constata em cada expressão facial e física do elenco de sete bailarinas/os. As coreografias vão instaurando o ritual, em uma movimentação muito bem pensada e criada por Elidio Netto (diretor do Grupo) e Gil Mendes. O espetáculo tem quase uma hora de duração no plano humano da cronologia, mas na espiral dos orixás a dilatação se faz nas tantas saias de Oxum, nos mergulhos que ela exige, no percurso para o elegun/ elenco, os rodantes poderem doar seus corpos à in-corpo-r-ação, ao espetáculo, à convocação de um Brasil profundo e que nos encanta: o que se compreende e se reconhece como terreiro, como quilombo, como espaço do encantado.

Os recursos estão todos entrançados: coreografia é dança e cada simples mover de pele, olhos, músculos, quadris; mas é também defumador e incenso; é luz que alterna as cores de Oxum (o ouro amarelo, o azul esverdejante da água profunda e fria da cachoeira, o vermelho-rubro dos lábios, dos líquidos de vida e ferro, a brancura e a penumbra); é música percurssiva, é atabaque e delicadeza de agogô, caxixi, chocalho – vibração e compasso; é extraída das palmas das mãos e dos pés; é agogô e carrilhão; é canto e ponto firmado pela voz; é escorrer do tempo que traz o ancestral para forjar o porvir. Os corpos das/os bailarinas/os executam o gestual respeitando a natureza e a força/ delicadeza de cada intérprete; as gingas viram capoeira, viram samba, insinuam notas de passistas e da gafieira; encenam a força da lida que construiu o país em seu “pretuguês”, idioma que dizia Lélia González ser o nosso verdadeiro falar, e desnudam que de sincretismo foi feita a força de viver a transcendência.

Neste trabalho do Grupo de Dança Afro Negraô, tudo conflui nas danças em que os oris giram e se deixam rodar para receber as energias e potências dos orixás, preparando a culminância do ponto para Oxum, aquela que centra as forças e rege seus filhos em abundância, para a sequência dilatada de suas saias, de seus ornamentos, de seu espelho que projetará ainda muitos aniversários de longa vida ao Negraô e à dança que reflete quem a encara e indica caminho de construção de um corpo coletivo, aquilombamento e transcendências.

É de lavar a alma ver um festival que empretece este país, que traz seguidos trabalhos nascidos da afrodiasporia e da afrobrasilidade, como acontece nesta edição do FPG de 2024 no Sesc Pernambuco. Tomara assim sigamos aprendendo a resistir e reexistir, mesmo que tenhamos enfrentado (e ainda estejamos lutando contra) anos de obscurantismos e tentativas virulentas de asfixiar, de fazer morrer por inanição a arte, a criação, a festa, a força das ruas e da lida, a espiritualidade dos povos originários deste rincão continental do sul global que somos – amefricolatinos e ladinos, ainda no dizer sábio de Lélia González – rompendo o véu do racismo estrutural pela reversão da sistemática tentativa de inferiorizar bens simbólicos de um povo pela insurgência, pelo canto, pela evidência e pelo culto ao saber e a um conceito afrocentrado de pensamento, necessário e justo, tão urgente quanto todo o tempo do mundo. Saravá. Axé.

Crédito das fotos: Guilherme Lostt.

28 05 2024

Adobe: um solo de muitas em uma mulher e a dança-vivência de Luciana Caetano como semeadura, alimento, afeto e abertura de encruzilhadas

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Os pés que empurram o chão para trás, para podermos caminhar, não deixam para trás nada do que o corpo carrega, eles se constituem das raízes que o forjaram e nesse mover não cabe esquecimento. Os pés que empurram o chão para trás carregam memória, semeiam nos sulcos que abrem nesta trilha o futuro, o afrofuturo que é ancestral: assim começo esta escrita movida por Luciana Caetano e o imenso encontro que ela nos proporciona com este trabalho:

Adobe, assim nomeado.

Uma palavra só, para estruturar com a devida pungência o que o Grupo Solo de Dança urdiu. Só, solo, de sozinha e de chão, de terra. Mas Grupo, porque Luciana sabe que é corpo quilombola, entendeu que sua família morava toda junta em três ruas de Goiânia (GO) e isso constituía um quilombo. Família negra que mistura raízes afro-diaspóricas dentro de sua própria afro-brasilidade: Bahia, Minas Gerais, Goiás… Adobe nomeia a refinada simplicidade de que é feito este trabalho; adobe é uma das variadas técnicas de construção em terra crua. Em outro jeito de dizer, o adobe é um tijolo de terra e fibras vegetais misturadas com água, que é moldado e seco ao ar livre (sem queima). O uso de terra na construção remonta a uma história muito antiga, já que é utilizada pela espécie humana há pelo menos 9000 anos. Adobe é consciência de ancestralidade, de raiz, daquilo que a escritora nigeriana Chimamanda Adichie nos ensina em sua já notória palestra ao canal TED sobre a necessidade da proliferação de histórias para desmontar a falácia da história única: colonizadora, branca, eurocentrada, patriarcal, patrimonial, estrutural e sistematicamente violenta e racista.

E Luciana nos oferece mais que a proliferação da história, em plural de relatos, de caminhadas, de dança, de cheiros, de sons, de paladares. São fios delicados e firmes em uma hora de vivência, da escrevivência de Conceição Evaristo que Luciana Caetano forja com terra e fibras na sua dançavivência. Caminhemos para trás um pouco neste texto. Voltemos a como o público entra, já se sentindo convidado mesmo, no palco-feito-terreiro-e-chão-de-casa: são doze pequenas xícaras daquelas de ágata vermelha, utensílio simples e comum nas casas populares, sobre papeis brancos que fazem a vez de pires. Uma disposição em “u” sobre o linóleo preto; mais ao fundo, do lado direito da plateia, um tamborete de madeira e uma pilha de “farnéis”: aquele jeito do boia-fria levar seu prato de comida embrulhado em pano branco de algodão (saberemos em breve serem também doze e o que contêm; saberemos ter sido boia-fria uma das tias de Luciana). Do lado esquerdo da plateia, ao fundo, vemos que no chão repousa um adereço de tecido branco, uma saia. Na rotunda preta ao fundo, serão projetados os vídeos que compõem organicamente o espetáculo, como cena, terreiro também, cenário, contradança, dançavivência.

Tudo é preciso e precioso, nada que está lá é acaso ou sobra ou deixará de ser parte do vivido, contado pelo corpo e pela luz, pelas imagens e pelos sons, pela trilha da própria voz de Luciana atravessada pelas mulheres que a compõem, também por alguns homens desta linhagem. O imenso refinamento deste trabalho mora no simples, nas galinhas e na vassoura de palha que aparecem no vídeo e recontam das origens de galhos de onde vem a bailarina, artista, pensadora em cena: o andar de cada parente é dança na caminhada, é partitura no corpo e lavar roupa, pilar o alimento, cozinhar, lavar os tachos, varrer viram dança, viram reza, viram benzedura, viram fé no que veio para cerzir o que se é e o que se virá a ser.

São doze farnéis de alimento que também podem ser doze trouxas de roupa lavada em beira de rio, trabalho tão desempenhado pelas mulheres negras que nutrem e limpam todo o tempo; sejam lavadeiras, sejam cozinheiras, sejam costureiras e empregadas domésticas “passadas de uma geração a outra de famílias brancas” – a violência hereditária da branquitude –, que não se sabem nutrir ou limpar sem sujar as mãos com esse serviço luxuoso, desempenhado com leveza e amor no coração de inúmeras mulheres como uma das tias de Luciana (algo que ela nos revela ao final, na roda que se forma com a plateia, e disso ainda falaremos adiante).

Os farnéis são também adobes que Luciana vai deslocando para traçar suas trilhas no chão da cena (em certo momento, eles me evocaram suspiros brancos espalhados pelo chão, eu neta de boleira/ doceira da cidade de Pesqueira, interior de Pernambuco). Tudo é poético em Adobe; tudo contundente mas sem rancor, porque o questionamento afiado de Luciana é o de uma artista da cena e da dança que tem a maturidade de um fruto de muitas décadas, que carrega consciente uma secularidade de saberes transmitidos na oralidade e na lida cotidiana, na escola da vida aquilombada (que nos evoca os ensinamentos de Maria Firmina dos Reis, de Carolina Maria de Jesus, do mestre Nego Bispo, de Beatriz Nascimento, de Lélia Gonzalez, de bell hooks, de Audre Lorde, de Maya Angelou, de Stela do Patrocínio, de cada uma de suas tias, tias-avós, primas, mãe, tios e pai, que conheceremos em imagem de foto, em nome e em alimento partilhado acompanhado de café na roda que se forma ao final, prolongado em gentileza de alimento ofertado e olho no olho). Forma-se um círculo de oralidade em que se transmitem o saber e as receitas e as cantigas de trabalho. Sim, adobe é também dança de trabalho, pedagogia de ensinar a transgredir pelo afeto, sentado em roda no chão.

Neste texto, como aprendido e sentido em adobe, o tempo vai em todas as direções, como Exu (a boca que come o mundo e abre os caminhos), nas encruzas traçadas pelo corpo-mulher da artista. Voltamos a outro momento em que o vídeo nos mostra Luciana na projeção se multiplicando nas tantas mulheres que é e que nela seguiram vivas/incorporadas; já em outro momento do vídeo, é uma Luciana pombogira que se repete em várias corridas de longa saia vermelha pelas trilhas abertas no mato – Jurema sagrada salve o saber, o espírito, a fé. E não podemos esquecer também a pipoca de Omolu, alimento que está em um dos farnéis ofertados e compartilhados. A circularidade do tempo, das raízes e da gira está no corpo que também se faz baobá em cena, de ponta cabeça, movendo pés em suspensão e alisando o chão.

A voz da artista ecoa na trilha, com sons de respiração de quem trabalha, de soluço e choro também e a evocar algumas palavras que pronuncia e seguem ecoando em mim, como: “afago do silêncio; aperto de choro” ou em outro trecho o poema ”ser-vir/ vir a ser/ ver-se/ liberdade (que é jeito de descolonizar corpos e saberes)/ ra-í-zes: anoto aqui o que a lembrança me permitiu, no jeito de grafar que consigo para tentar traduzir a força deste verbo encarnado/ feito carne e sangue/ rubra cor e dançavivência.

Em dado momento, já encaminhando o trabalho ao convite de romper distância entre cena e público, Luciana vestirá a saia branca de algodão, posicionada no fundo esquerdo do palco e seu corpo vai girar leve e transcendente até que pare. Vai caminhar, puxae seu banquinho, convidar doze pessoas que a testemunharam em presença ali e que se sentam em roda para abrir os farnéis e comer, conversar, apresentar uma a uma das doze parentalidades, entidades, oris de origem do seu quilombo.

Só nos resta aceitar o convite e entender que proliferar a história do açúcar fabricado por mãos negras e transformado em tantas iguarias, do adobe fabricado e assentado por essas mãos, dos figurinos e das vestimentas costurados à mão pela tia da bailarina e por ela mesma no algodão que teceram suas e seus ancestrais é a reconstrução das lentes e o ajuste de contas largas que Luciana Caetano trança ou põe uma a uma no fio de santo, na guia e nas encruzilhadas de uma vida de dança que iniciou aos seis anos de idade (em 1975), atravessando algumas das companhias que escrevem desvios à centralidade sudestina da arte nesta nossa Pindorama (Brasil é nome de invasão, de terra saqueada), irmanada e construída por braços indígenas e afro-diaspóricos, como o Grupo de Dança Energia (de 1986 a 1989); a Quasar Cia de Dança (de 1989 a 2000) e desde 1996 funda o Grupo Solo de Dança e em 2005 o Grupo Contemporâneo de Dança, nos quais é bailarina e coreógrafa, além de ser também geógrafa de graduação (pela Universidade Federal de Goiás) e professora de Pilates. Mulher de muito e profundo saber construído no mover-se, no semear de chão, no olhar que vê passado e tece futuro na presentificação de sua dançavivência.

Crédito das Fotos: Rasta no Cllick

27 05 2024

Zenaide Bezerra: um espetáculo para eternizar, “e já não era sem tempo”

Renata Pimentel Dança 4

Não deve haver dúvida quanto à importância de homenagear, difundir e repetir as histórias de vida e os ensinamentos das mestras e dos mestres em ofícios da arte (nas suas mais diversas expressões) e, mais ainda, em fazer isso enquanto essas pessoas estão vivas, para que possam receber o respeito e reconhecimento pela dimensão de seus trabalhos. É o caso da passista e professora de dança, uma pedagoga em sentido amplo, Zenaide Bezerra. Ela é uma guardiã em movimento da cultura e da dança pernambucanas, desde oito anos de idade, quando começou a dançar com seu pai, Egídio Bezerra, já falecido. Egídio é ele próprio lendário, desde que foi vencedor do concurso de passistas, no ano de 1952, no programa promovido pela Rádio Tamandaré e intitulado “Ao compasso do frevo”, quando recebeu a alcunha de “rei do passo” e acabou ganhando uma passagem para a França, para divulgar o frevo. Mas todo este suposto ‘glamour’ não impediu que a vida do “rei do passo” repetisse o enredo comum a tantos artistas e mestres da chamada cultura popular, em geral, pessoas negras ou mestiças, caboclas/os, periféricas/os e que precisam sobreviver de diversos ofícios, nunca de sua arte. Egídio foi pescador, motorista, mecânico de lanchas no Iate Club, da ‘high society’ recifense.

A menina Zenaide dançava samba de gafieira sobre os pés do pai. Dele herdou o profundo senso de liberdade e uma consciência pedagógica. Se Egídio ensinou as filhas, Zenaide criou um grupo em homenagem ao pai e segue ensinando o que com ele aprendeu: xaxado, coco, samba e, muito em especial, o frevo, pelo qual recebeu a merecida coroa de Rainha do passo. Literalmente na sala de sua casa em uma periferia popular da zona norte do Recife, segue formando passistas, dançarinas/os e preservando, alargando, ampliando o saber no qual foi forjada e ao qual dedica sua vida. Assim, o Festival Palco Giratório traz à cena mais um Patrimônio Vivo da Cultura Pernambucana, apontando para o quanto é preciso diminuir o fosso que separa a produção de arte e cultura tradicionais e o cenário dos grandes festivais e dos palcos na cidade, no estado e no país.

O espetáculo foi criado pela Cia Fazendo Arte, composta pelos integrantes do Projeto Fábrica Fazendo Arte, ou seja, também protagonizada por pessoas negras e mestiças, moradoras de diferentes comunidades e periferias do Recife e região metropolitana; uma companhia nascida de projetos de fomento à arte como linguagem de tradição, cultura, pertencimento e formação. Em cena, é traçado um percurso através dos diversos momentos de vida da mestra, da sua infância até hoje. Assim se homenageia em vida a mulher negra, aguerrida, periférica e mais antiga passista de frevo em atividade, Zenaide Bezerra.

O trabalho tem um prólogo, no qual uma apresentadora, quatro meninas passistas e uma Catirina tentam dar um tom de envolvimento com a plateia, incentivando o riso. Algo que nem se faz efetivamente necessário, pois a força poética da cena inicial, em monólogo performado com grande domínio vocal e técnico/ físico pelo ator Adriano Cabral, instaura com muito mais potência a atmosfera de homenagem e a importância da figura sobre a qual o espetáculo versará.

Há uma escolha técnica de uma dramaturgia que se intercala com um vídeo mais longo de depoimento de Zenaide na sala de sua casa que, por questões de execução, criou uma quebra de ritmo, pois falhou inicialmente e, por isso, foi preciso dar pausa e reiniciar algumas vezes. Além disso, nos pareceu que o vídeo é muito longo, poderia ganhar força se melhor selecionado o trecho de mais impacto das falas de Zenaide e exibido apenas no começo do trabalho, sem tantas idas e vindas. Assim, poderia ser retirada a tela de projeção de trás das/os bailarinas/os/ passistas. Sim, como o vídeo projetado se mantinha todo o tempo no telão, aguardando cada novo trecho que seria exibido (fica a sugestão também de serem retiradas as barras de ferramentas do navegador na projeção, para a imagem do depoimento ficar inteira e limpa), as luzes da projeção atrapalhavam a iluminação do espetáculo, por vezes particularmente acertada e que compunha belas imagens e destacava as partituras de dança. Bem, trata-se de uma percepção nossa e de uma escolha da dramaturgia e da direção do espetáculo, mas em nada diminui a força do que é mostrado em cena, ressaltemos.

É particularmente bonito ver a diversidade de ritmos e danças que a professora Zenaide transmite e desenvolve em suas/ seus alunas/os representada na cena e a presença de jovens, adultas/os e crianças executando as coreografias, respeitando-se a desenvoltura e as peculiaridades de cada uma/um em seus corpos, nos modos de mover e nas idades diversas também. Trata-se de uma professora e passista com mais de setenta anos que segue dançando, ensinando e repetindo que quer dançar até quando puder (em nós ecoa Elza Soares, outra diva negra, que repetia: “eu quero cantar, me deixem cantar” e assim fez até o fim, sabendo-se “a mulher do fim mundo”). A certa altura de sua fala, Zenaide afirma sobre ser reconhecida como patrimônio vivo o “já não era sem tempo” mencionado no título deste texto e, ainda mais contundente é quando ela dá o tom de sua pedagogia, de imenso respeito à individualidade de cada aluna/o (o que endossa a diversidade de corpos dançando neste espetáculo e o fato de ter sido ele criado por um grupo oriundo de um projeto sociocultural), ao dizer: “Eu começo a te incentivar pra ver o que eu tiro de você”.

Na plateia, há que se celebrar, havia muitas crianças em grupos escolares, com professoras e famílias, além de pessoas adultas e senescentes, embora lamentemos que não houvesse uma plateia lotada e mais artistas da dança (sobretudo passistas) assistindo ao espetáculo e reverenciando uma mestra como Zenaide. Devemos ainda destacar o ritmo bonito impresso à dramaturgia, que alternava duetos, solos (uma passista mais jovem representa Zenaide e será ela que, ao final, se encontrará no palco com a homenageada e lhe transmitirá a coroa) e as coreografias coletivas características do frevo, do xaxado, do coco. A iluminação, repetimos, tem momentos de acerto poético no clima e a trilha sonora deve ser destacada, conduzindo o espectador a um passeio que retoma músicas mais tradicionais e versões mais contemporâneas do frevo, por exemplo.

Um ponto alto e privilégio de quem pode estar no teatro do Parque neste 26 de maio de 2024 foi a presença de Zenaide na plateia e, depois, sua subida ao palco, para frevar liberta e desenvolta, recebendo esta justíssima homenagem que se desdobrou na realização de mais um sonho dela: a fundação do Bloco de carnaval Zenaide Bezerra, rainha do passo, cujo estandarte foi apresentado à homenageada e a nós, da plateia, ali mesmo na cena. Depois, nada mais natural quando se ouvem os metais e a orquestra entra ao vivo: o bloco começou seus primeiros passos com as/os artistas descendo do palco e contaminando a plateia em um arrastão de frevo que se desdobrou e ocupou o saguão do teatro do Parque em uma grande festa de carnaval. Evoé!

26 05 2024

Caboclinho Canidé de Goiana ocupa a Praça do Campo Santo no FPG e isso ainda diz pouco: o mover de um território cujas raízes originárias e afro-brasileiras são um modo de existir

Renata Pimentel Cultura Popular 3

É em Goiana, na Mata Norte do nosso estado, que nasce o Caboclinho Canidé, patrimônio vivo de Pernambuco, fundado por mestre Antônio Galdino da Silva em 15 de julho de 1971. A cidade de Goiana se destaca não só economicamente, dentro do estado, mas sobretudo como manancial e berço de artistas e expressões culturais as mais diversas e consistentes. Lá nasceram, também, por exemplo, o artista Zé do Carmo (outro patrimônio vivo de Pernambuco), pintor e escultor em cerâmica, e o compositor e músico Juliano Holanda, entre tantas e tantos. De Goiana também, outro patrimônio vivo de Pernambuco é o grupo Pretinhas do Congo, que a certa altura foi capitaneado por Dona Carminha (Maria do Carmo Monteiro) com apenas dez anos de idade (filha do do estivador Antonio Manoel dos Santos, o Pirrixiu, espécie de fundador do brinquedo). Ou seja, trata-se de um território historicamente habitado pelos indígenas das etnias Caeté, Tabajara e Potiguara, mas onde também resistem as tradições diasporizadas pela escravização de povos negros. Não podemos esquecer que também é de um distrito de Goiana que vem um dos sentidos mais materializados de resistência e enfrentamento: as heroínas Mulheres de Tejucupapo, que derrotaram soldados holandeses com panelas e colheres de pau.

Apesar do genocídio e das violências estruturais e sistêmicas tanto dos corpos quanto das culturas negra e indígena, segue (r)existindo como símbolo e marca da força das raízes desses povos originários um brinquedo e uma manifestação, no sentido de festa política e música, dança, corpos em conjunto que é o caboclinho. Esta manifestação se configura como um território do encontro de duas matrizes ancestrais e duas tradições, duas forças e modos de se organizar em coletividade, de viver e ver terra e mundo: essa brincadeira (séria, divertida e importante ao mesmo tempo) dos caboclos recoloca na gira as memórias do encontro e do amálgama entre indígenas e os povos afro-diaspóricos e afro-brasileiros que forjaram o nordeste pindorâmico (Pindorama sendo jeito mais próprio nosso de dizer deste país-continente nomeado pelo invasor como Brasil).

Dito isso, ainda vale acrescentar que o Caboclinho Canidé de Goiana tem em sua performance artística muito mais do que apenas um espetáculo a deslumbrar olhos e entranhar-se como música e movimento pelo corpo de quem presencia a brincadeira, o grupo é um dos responsáveis por reverberar e manter a tradição e resistência através da manutenção deste brinquedo e da prática religiosa da Jurema (cuja entidade espiritual é o Caboclo) e da cerimônia conhecida como “Caçada do Bode”, atividade religiosa celebrada na madrugada do domingo de Carnaval, como forma de preparação das comunidades indígenas e dos próprios caboclinhos.

A formação do Canidé é mista, composta por homens e mulheres (além de crianças) e, ao que pese o binarismo desta informação, ela não é nada irrelevante, quando se considera que há nas tradições o que se exaltar, mas também o que se contestar e manter em movimento para combater cristalizações e outras formas refratadas de opressão. Por exemplo, o já sabido machismo que subjaz em tantas e tão diversas formas de organizações sociais, independente de geografias, classe econômica ou social. E no Canidé de Goiana, a devoção hoje se faz à Canidé mulher, com uma diretoria que, desde 2007 – com o falecimento do seu fundador, mestre Galdino -, é exercida por Severina e Denise, suas filhas.

O que se viveu (não se trata apenas de ver um espetáculo) na tarde deste sábado, 25 de maio de 2024, dentro da programação do Festival Palco Giratório do Sesc Pernambuco foi o Canidé se concentrando na rua Treze de Maio, em frente à unidade do Sesc Santo Amaro, e iniciando o desfile até ocupar o terreiro em roda aberto na Praça do Campo Santo, com o espaço do Palco para os músicos. O desfile acontece com a formação de duas filas, que se deslocam executando as evoluções ou manobras (como é chamada a dança dos caboclinhos) acompanhando o ritmo e o compasso marcado pelo som das preacas (instrumento composto por arco e flecha, geralmente, de madeira Quiriri ou Imbiri, que produz um som breve e seco em uma vibração percutida), num rápido movimento de levantar e abaixar, com rodopios nas pontas do pés. As preacas são adereços da dança, mas não só: estão presentes nas manifestações religiosas do Candomblé e da Jurema, notadamente no toque de Oxossi. Também serve como marcador e instrumento de comunicação para as manobras o apito, usado como toque de comando do cacique, seja a indicar começo e fim do brinquedo, seja a conduzir as alas. Há, além das presenças dos caciques, ou cacicas, o pajé e o porta-estandarte, que apresentam o grupo ao público, durante suas performances festivas.

Quem estava na Praça do Campo Santo testemunhou os olhares tão significativos de respeito do porta-estandarte ao estandarte que carrega; a troca de sorrisos entre as caboclas e os caboclos; as crianças brincando com a seriedade e o divertimento pertinentes à própria noção do brincar; a consciência de ritmo, de compasso, de velocidade e a complexidade dos passos (que na execução do grupo parece simples). A indumentária, feita principalmente a partir do uso de penas de pássaros e aves (pavão, ema, faisão e galo) e o brilho da vestimenta (por conta das lantejoulas, miçangas e pedras) é mais uma festa de cores, numa visualidade que conversa com outros brinquedos da zona da mata, como o maracatu rural. Voltando à música do caboclinho: é basicamente instrumental, guiada pela flauta (já mencionada, que é o instrumento fundamental para chamar e receber os Caboclos), acompanhada por gaitas; e o baque é composto por caracaxás (maracás ou exeres), conhecidos como mineiro; além do tarol e do atabaque.

A trajetória do Canidé é de excelência (para os que gostam deste adjetivo em que pese ele ser absolutamente dispensável para os que compõem este caboclinho): em 2019, consagrou-se campeão do Concurso de Agremiações do Carnaval do Recife (Grupo

de Acesso); em 2020, foi campeão do Grupo II e foi Vice-campeão do Grupo I, em 2023, importante reconhecimento estratégico para receber o título de patrimônio vivo, que permite algum recurso financeiro para a sobrevivência de um manancial de arte, cultura, espiritualidade e resistência que deveria ser assim visto e considerado não só no âmbito de um grupo específico, mas da cultura cabocla, indígena e afro-indígena. Afinal, para cada uma dessas nações, a medida certamente é outra: viver o cultivo desta tradição é seguir se entendendo como identidade, pertencimento, cosmovisão. E tudo isso é ritualização da vida, do espírito, da matéria e de sua transcendência. É a escrita viva, secular e religiosa de uma outra história, contada e dançada por quem não sucumbiu à colonização.

O Festival Palco Giratório acerta ao compreender arte e cultura como espaços, como territórios de pertencimento e não somente como um conjunto de jargões pretensamente técnicos de supostas linguagens artísticas e ao colocar em convívio fazedores de teatro, de dança e de circo contemporâneos com quem também mantém viva a gira da cultura, que alguns ainda chamam de popular, ignorando que não tem ela outro nascedouro (a tal feita nos salões elitizados é mais fruto do tédio e, por vezes, de uma certa arrogância pré-burguesa e pré-romântica que é herança da frustração de nobreza dessa classe). O ofício de artista é tão sinônimo da metáfora freiriana (do mestre Paulo Freire) de chão de escola que se materializa no chão batido de areia (ou até no asfalto) onde batem o pé e traçam seus passos as caboclas e os caboclos. E todos esses elementos de dança, música, indumentárias em conjunto captam a atenção do público onde quer que esteja, sendo festa pros olhos e fogo pra aquecer e lembrar de onde viemos. Viva o Caboclinho Canidé de Goiana!

23 05 2024

Nuvens de Pássaros: a tenacidade de revelar que todos os corpos dançam, ou quando a acessibilidade e o anticapacitismo se convertem em plataforma artística

Renata Pimentel Dança 4

O nome de Anderson Leão – bailarino, diretor artístico, coreógrafo, designer gráfico, produtor cultural – já nos diz de um sólido trabalho com a linguagem da dança em sua autonomia como parte das artes da cena e como espaço de quebra de paradigmas sobre o corpo. Foi fundador do nacional e internacionalmente já reconhecido grupo Giradança, em 2005 (que dirigiu durante 10 anos), o qual colocou Natal no mapa da dança contemporânea como referencial de excelência técnica e estética/ artística. E segue sua jornada como criador/ propositor dessa compreensão de que todo e qualquer corpo pode e deve dançar, com autonomia estética, técnica e criativa. Assim, em 2018 encampa com Daniel Silva (bailarino e usuário de cadeira de rodas) a criação do Grupo Movidos (que resume a expressão “movidos a dança”), também sediado em Natal, Rio Grande do Norte.

A investigação dos (des)limites da dança na confluência dos mais diversos corpos encena pragmaticamente o anticapacitismo, desmascarando que os preconceitos sobre os corpos ideais para a dança, a cena ou quaisquer atividades artísticas (e de quaisquer outras naturezas) são fruto direto de uma sociedade despreparada e, ela sim, limitada e limitante. Ou seja, competência e tenacidade definem a personalidade artística de Anderson, cuja obra segue abrindo perspectivas à sensibilidade e educando, ética e esteticamente, a cena artística, o público e a sociedade.

No Grupo Movidos, então, continua a pesquisa com corpos diversos, com ou sem deficiência, buscando construir uma linguagem própria na dança contemporânea, ao investigar os limites (a transcendência a eles) e as potências/ especificidades dos corpos em suas diversidades e singularidades; além de explorar o encontro entre os corpos bípedes, videntes, ouvintes com corpos de pessoas com deficiência. No caso do elenco deste trabalho que circula no Palco Giratório em sua edição de 2024, intitulado Nuvens de Pássaros, o elenco é composto por cinco integrantes: Daniel Silva (como já mencionado, bailarino cadeirante e co-criador da companhia); Ariadna Medeiros; Jamaica Macedo (cadeirante); Michael Skimo e Rodolpho Santos – todos são colaboradores criativos. Anderson Leão assina a direção artística, além de responder pela mixagem de som, iluminação, design gráfico e, em co-criação, dividir a assinatura de figuro (com Luna Isaac) e cenário (com Tatiane Fernandes).

Segundo a sinopse fornecida pelo grupo, “Nuvem de Pássaros é uma obra coreográfica que transita por vários processos de descobertas, desde o comportamento social na investigação das diferenças individuais, como na importância da coletividade na construção narrativa de um território. Uma obra inspirada no movimento da migração dos pássaros e baseada na trajetória de espécies que compartilham rotas de voo para o enfrentamento de climas adversos, ameaça de predadores e que juntos buscam melhores condições de sobrevivência. A relação das revoadas e a convivência de diferentes espécies é uma reflexão sobre a sociedade e seus diversos conflitos como forma de compreender a coletividade humana.”

Aqui se encontra sintetizada a ideia de desafiar espaços, agregar diferenças, abraçar potências. Todavia, sabemos que nem sempre a natureza é gentil com corpos diversos; nem todas as espécies amparam os que dela fazem parte, mas apresentam singularidades: há disputas por poder, território, força, procriação, alimento. Mas há fenômenos de coletividade, como nos ciclos migratórios de diversas espécies de aves. Há, também, os mais diversos ciclos migratórios na humanidade; no caso desta espécie, porém, geralmente por necessidade de sobrevivência, fuga a opressões e perseguições, guerras, crises climáticas. Somos migrantes, somos Severinos: como nos apresenta João Cabral de Melo Neto em seu poema dramático Morte e Vida Severina: um auto de Natal pernambucano, que inclusive foi base para a criação, em 2022, do Estudo nº1: Morte e Vida do Grupo Magiluth (aqui de Recife), uma reflexão potente sobre as migrações humanas e as violências que as cercam.

Voltando ao trabalho do Grupo Movidos, vemos uma cena em palco amplo, com cenário mínimo: uma arena de folhas secas em um grande círculo delimita um espaço no palco e uma estrutura em palha de corda no alto, ao lado direito, parece indicar algo entre um ninho e a ideia da nuvem presente no título do trabalho (nuvem que será também recorrentemente “desenhada” na movimentação coreográfica). A iluminação busca dialogar com o movimento dos bailarinos e criar climas nas células dramáticas e nas partituras de movimentos apresentadas.

Musicalmente, a trilha alterna-se em duas vertentes: ora é mais mimética na alusão literal a sons de pássaros; chuvas e trovoadas; tiros (há uma sequência dramática alusiva a eles); ora é mais abstrata ou invoca atmosferas mais ternas para as coreografias de pas-de-deux (acontecem ao menos duas ou três sequências de duetos, entre corpos de bailarinos cadeirantes e não-cadeirantes), enquanto o trio restante do elenco se posiciona mais atrás ou na lateral, saindo do foco da cena. Aliás, um recurso recorrente para marcar o que a sinopse assinala sobre o trabalho, é que as partituras corporais são por vezes repetitivas e insistem em alusões diretas aos movimentos dos braços como asas, aos troncos que impulsionam os corpos para a ideia de um voo; aos conflitos por individualidades e disputas oscilando com situações de amparo e busca da força na coletividade.

Do ponto de vista dramatúrgico, o trabalho aposta na circularidade, na repetição e na soma de partituras corporais, em movimentos que vão se sobrepondo para dar a ideia de ciclos e de alternâncias entre ambientes, entre estações do ano (sons de chuva, luzes solares, opacidades) e desenha encontros e desencontros, disputas e negociações, parcerias e apoios entre os corpos em cena. Parece haver certo descompasso quando os movimentos são muito alusivos mimeticamente às aves e, em outro extremo, os corpos se humanizam e algumas performances parecem até aludir a repertórios de danças de rua ou capoeira, com giros e saltos, em plano médio e alto e no chão.

Um detalhe que não nos passou despercebido é que, na noite em que é apresentado um trabalho como este, cujo foco incontornável aponta para a acessibilidade e a quebra de barreiras atitudinais, no Teatro Luiz Mendonça não havia intérpretes de Libras (apesar de haver pessoas surdas na plateia) e, ainda mais, assinalamos que a estrutura deste equipamento público deixa muito a desejar no quesito acessibilidade: o bailarino João Paulo Lopes Barbosa, o John Lopes, licenciando em dança pela UFPE (que já dançou, inclusive, no palco deste mesmo teatro em Gala, montagem realizada na edição de 2023 do Feteag – Festival de Teatro do Agreste e presença frequente como público) estava lá para assistir ao espetáculo e, como não há espaço reservado para cadeirantes na plateia, nem rampas de acesso, John teve que deixar sua cadeira próxima ao placo e subir para acessar uma cadeira da plateia, se deslocando pelo chão.

Fica, portanto, mais que evidente o que grita nessa trajetória e na bandeira do grupo Movidos, em sintonia com o GiraDança e com o trabalho contínuo de artistas como Anderson Leão: ainda falta muito para termos uma sociedade que não segrega, que não força migrações violentas. Para além da pura e simples discussão sobre conceitos estéticos, paradigmas de suposta excelência em dança ou especificidades desta linguagem, o trabalho de artistas como os do Grupo Movidos é essencial para alargar fronteiras do fazer artístico e da própria sociedade. Não se trata, apenas, de militância, mas de cidadania e ampliação de concepções éticas/estéticas.

20 05 2024

Procedimento #6: expandindo a caixinha de música, a dança como espelho multiplicador de memórias

Renata Pimentel Dança 0

A plateia adentra o teatro e um palco frontal a espera, com uma tela branca como “cenário”, além de uma espécie de biombo, translúcido, quadrado – ao lado esquerdo de quem entra – e a bailarina Jackeline Mourão já está em cena, com um figurino branco (um maiô com faixas sobre seu corpo) e um tênis branco, cabelo preso e com três espécies de esferas, para cima, para trás e para baixo. Também ao lado esquerdo de quem entra, está uma mesa com equipamento de vídeo e som, na qual está sentado o parceiro de cena e criação deste trabalho, Reginaldo Borges. Tudo começa com algumas caminhadas lentas, mas em passos vigorosos. Jackeline nem devia saber que lá estava eu para escrever uma crítica sobre o espetáculo para este Festival Palco Giratório em Recife, mas me encarou por alguns tantos segundos e isso já me foi fisgando pelo olhar, pela expressão, pela profunda consciência de presença cênica dela.

O aparato tecnológico de Reginaldo já está em ação: as câmeras captam a plateia, que se vê na tela branca ao fundo do palco. Vai se montando a atmosfera, sem pressa, em uma dilatação do tempo que se instaura. São alguns minutos, mas quem poderia duvidar que eles se tornam expandidos a ponto de quase inquietarem os corpos sentados à espera do que se irá desenrolar na cena, no palco? Jackeline se move, iniciando pequenas células das partituras corporais que irá desenvolver ao longo do trabalho e se desloca até entrar no biombo já mencionado. O diálogo é constante e pleno entre luz, sonoridade, projeções. Jackeline e Reginaldo dançam juntos em um corpo que expande o orgânico e o tecnológico como próteses amalgamadas e fundidas num estranho ente uno e, também, coletivo.

Começam a brotar as perguntas: o que pode a dança como linguagem e como ela se vale dos recursos próprios e das pontes entre seu repertório de ferramentas e as conexões com outras linguagens? A palavra Procedimento (que dá título ao trabalho, seguida do #6), se a buscamos no dicionário mais comum, trará as acepções de 1. “maneira de agir, modo de proceder, de portar(-se); conduta, comportamento e 2. Modo de fazer (algo); técnica, processo, método. (conferir o Dicio – dicionário online de português). A bailarina e seu parceiro de criação e palco, que fazem dançar luzes, projeções e sons, vão somando e decupando camadas, como método, como processo. O som marca o ruído (aqui no nordeste a gente diria mesmo “chiado”) que lembra a agulha do disco de vinil quando se acabou um lado da “bolacha” e a agulha fica girando sem sulco de som: fica ali apenas rodando, rodando e emitindo seu shhhhhh, tchiiiiiii e equivalentes. Tudo é sensorial e em camadas neste trabalho, tudo vai se somando e parece que a matemática pura, como ciência natural mesmo, nos repete a lição de que um mais um pode ser um mesmo: música é ruído e é silêncio e é sucessão eletrônica de ritmos e compassos; dois braços, porém, também podem ser oito ou dez se recombinados e multiplicados em projeção: Jackeline dança com vários duplos de si mesma, nas projeções. Uma mais uma se faz uma e muitas de si mesma.

O método a partir do qual se acionam os dispositivos do trabalho passam pela acumulação: seja dos passos pelo palco, da simulação da corrida, das torções de coluna e dos planos de corpo e movimento ou das qualidades de movimento que Jackeline aciona (fluxo, espaço, peso se somam para, numa espécie de metrônomo, marcar e dimensionar o tempo, fracioná-lo e multiplicá-lo). Torções de braços, pescoço, pernas e coluna; por vezes o corpo da bailarina é escultura fixa; depois desafia a gravidade e rotaciona, se desloca e equilibra em “queda de rim” (assim se chama a sustentação do corpo sobre os braços ao quase rés do chão) ou se pòe de ponta-cabeça, elevada e sustentada pelos braços também. Já Reginaldo interage com os recursos de que lança mão nos aparatos de vídeo, som, imagem, projeção e luz, também, com um método de acumulação e expansão. Aqui se trata do tempo novamente: decupado, revelando suas entranhas na produção de memórias do corpo, da experiência, da movência, das imagens que nos vão habitando a retina.

Por vezes, lembrei de Jacques Tati (ator, diretor francês, que trabalhava uma corporeidade da pantomima), nas partituras de corpo de Jackeline, lentamente construindo posturas, depois dançando com gestos do cotidiano, valendo-se dos braços, mas também de coluna e articulações e ossos e pele e expressão facial. Depois, vêm as movências movediças pelo chão (exploram-se com absoluta consciência e domínio todos os planos – baixo, médio e alto – e todos os vãos do palco); um adereço de figurino que a certa altura a bailarina enverga e traz à cena (um blazer branco) é flâmula, é ferramenta para borrar o gesto da dança e a interação entre música, projeções de pontos pretos na tela atrás com os quais Jackeline dança como se fosse ela um ímã e um dínamo dispersor; depois surgem bolas vermelhas que se agregam como manchas, como coágulos, e associo o que vejo com Yayoi Kusama (nascida em 1929, no Japão; artista visual, performer e escritora japonesa – entre várias outras linguagens) e o conjunto de sua obra visual, sobretudo sua obsessão por pontos e bolas. Penso e sinto em sinergia, tudo que organicamente se funde neste procedimento e a plateia se dissolve e se amalgama na cena.

Vindos de um Brasil que o Brasil em geral desconhece, da cidade de Campo Grande, no Mato Grosso do Sul, Jackeline Mourão (que tem formação em educação física – o gestual deste trabalho nos dá algo deste DNA, sim, na corrida, no tônus muscular – e pós-graduação em Linguagem e poética da dança) e Reginaldo Borges (produtor audiovisual, fotógrafo e também artista da dança) nos brindam com uma experiência sensorial múltipla, sensível, poética e que em larga medida acolhe uma plateia nem sempre afeita às possibilidades tantas da dança contemporânea em sua estruturação dramatúrgica que não obedece a uma lógica de enredo linear, a uma racionalidade cartesiana, mas expande corpo, gestual, imaginário, e multiplica muitas Jackelines na tela e as faz dançarem consigo mesma em um solo de múltiplas ela-mesma como coletivo de si, proliferando o gesto efêmero e isolado do corpo (parado e em movência), embaralhando passado e futuro numa presentificação que engendra uma paisagem sonora, aciona memórias sensoriais e se converte em puro espaço lúdico: um largo pasto para os sentidos.

18 05 2024

Balé Popular do Recife: a tenacidade de 47 anos encenando o seu Nordeste imaginado

Renata Pimentel Cultura Popular 0

Pode parecer redundante, a um público pernambucano, mais especificamente recifense, apresentar a história do Balé Popular do Recife. Será? Talvez, nem tanto, se considerarmos que a apresentação à qual este texto se dedica aconteceu na noite de 17 de maio de 2024 e no contexto do Festival Palco Giratório (FPG), o qual reúne eventual e considerável plateia de fora da cidade e, até, do estado; aliás, destaquemos que o Festival volta a acontecer na cidade após um longo hiato de dez anos. Um primeiro “Salve” a este retorno do FPG! Voltemos ao foco: o Balé Popular do Recife, icônico na história da cultura pernambucana, tem a completar na próxima segunda-feira (20 de maio) exatos 47 anos de existência e atuação. Longevidade rara em grupos de criação artística em um Brasil que nem sempre olha para a arte como uma cadeia fundamental de economia e produção de cidadania. E boa parte da plateia talvez não tenha essa informação sobre a longevidade do grupo.

Fundado em 1977, pelo coreógrafo André Madureira (falecido em 2021), o Balé Popular do Recife tem em seu DNA, também, a proposta e o olhar estéticos do então secretário municipal de Educação e Cultura do Recife, o escritor paraibano Ariano Suassuna. Vê-se, desde já, as marcas de uma compreensão da cultura popular como um manancial de busca de identidade e produção simbólica de um nordeste esteticamente retrabalhado na tentativa de encontrar raízes ibéricas, medievais e de traduzir o pensamento de uma intelectualidade em busca de forjar a síntese de uma brasilidade. Neste caldeirão, portanto, entram as referências de grupos étnico-culturais indígenas e afrodescendentes. Ritmos como o maracatu (em seus vários baques), o caboclinho, a quadrilha junina, o boi e o frevo povoarão o imaginário dos trabalhos do grupo. André Madureira também foi criador de um método de dança denominado “Brasílica” (novamente em parceria com Suassuna), com o objetivo de divulgar o que compreendiam como folguedos nordestinos. Vale informar, ainda, que o Balé recebeu o título de Patrimônio Cultural Imaterial do Recife, em 2018.

Há que se destacar o quanto houve de esforço e dedicação da família Madureira, tanto no núcleo formado por André e sua esposa Angela Fischer, atual diretora do Balé; de sua filha Angélica Madureira (diretora artística), quanto dos outros filhos que se forjaram inicialmente no grupo (Deca e Angelo Madureira, ainda atuantes como artistas e radicados em São Paulo). Há ainda gerações de sobrinhas/os, netas/os que passaram e seguem no grupo. Sem falar nos irmãos de André; por exemplo, Antonio José (o Zoca), músico, também ligado a esta movimentação de produção estética ancorada na ideia de Suassuna ao forjar seu Movimento Armorial. Ou seja, a família Madureira está embricada de diversas formas na cultura. Destaquemos, ainda, que o Balé Popular do Recife se configurou como uma escola para gerações de corpos; bailarinas/os; brincantes; musicistas, fazendo de suas sedes o espaço para isso, e forjou plateias e olhares para além da cidade, ao circular dentro e fora do Brasil. Sim, há algo de quixotesco neste sonho de André Madureira que perdura há quase cinco décadas e sobrevive a seu criador, há que se aplaudir.

Quanto ao trabalho mostrado pelo Balé Popular do Recife nesta programação do Festival Palco Giratório, intitulado “Nordeste, Dança e Música Irresistível”, encontramos a essência dessas décadas de atuação e uma síntese da concepção de espetáculo desenvolvida pelo grupo. Podemos constatar essas marcas na sinopse que divulga o trabalho como “um passeio panorâmico pelas principais manifestações artísticas e culturais de Pernambuco” e também como um “show que apresenta uma variedade de autos e folguedos populares encontrados nos ciclos festivos nordestinos, destacando-se no ciclo natalino com danças como Guerreiro (reisado), Dança dos Arcos (galante), Brincantes do Nordeste (bumba meu boi) e Cavalo Marinho”. Também são destacados na sinopse, e no que nos é oferecido no cardápio do espetáculo, os Caboclos de Lança e o Maracatu Nação (lidos pela linguagem do Balé Popular do Recife como o “ciclo afro brasileiro”) e as manifestações do “ciclo carnavalesco”: os Caboclinhos, a La Ursa e o Frevo.

A nomeação espetacular já nos aponta que se pretende encher os olhos da plateia, para que ela se veja grandiloquente como um Nordeste no qual as raízes populares encontram-se com o olhar da erudição em figurinos ricos de cores e adereços, através de um elenco numeroso de vinte e cinco bailarinos se revezando em cena, além de uma orquestra executando a música ao vivo no palco. Estes são dois aspectos a se louvar: a coragem de manter em cena um elenco tão numeroso e a força da música executada ao vivo, algo um tanto raro de se conseguir na cena artística brasileira (com os orçamentos tão minguados e precarizados).

A orquestra se posiciona ao fundo do Palco, com camisas de estampa colorida, com o coro de vozes ao lado. As danças vão sendo apresentadas em sequência: ora em solos buscando destacar algum virtuosismo da performance, ora em grandes grupos, a dar o tom de coletividade em que se forja a efetiva cultura popular (cujas raízes repousam em mestres e tradições/ transmissões em comunidades rurais e urbanas, em geral periféricas ou marginalizadas; como o cavalo marinho, o maracatu rural e seus caboclos de lança ou mesmo o frevo, cujos passistas foram no início do século XX associados à desordem social). Um traço bonito é a junção de corpos diversos, em formas e idades, ocupando a cena e dançando/ envergando adereços e figurinos. Há o momento em que o quarteto de vozes masculinas vem à frente do palco, na boca da cena, capitaneado pela voz feminina única entre eles. Ela irá comandá-los e provocar a plateia, em uma breve e humorística interação, a imitarem-na em sequências de palmas e pisadas no chão, propondo a adesão das/os espectadores à festa. Depois, retoma-se a apresentação das danças que se sucedem até um grande final, apoteose a esse caldeirão imagético que o grupo vem forjando há tantas décadas.

Há um sabor de folclórico, há uma atmosfera de tradição, há um desejo que se mantém de celebrar um olhar festivo, ufanista até, de um Nordeste colorido, vibrante, alegre, no qual a cultura popular se amalgama como uma espécie de brasão tradicional. A plateia experimenta, em uma hora, uma exibição e uma invenção deste Nordeste imaginado. Em tempos de decolonialidade, muitas/os podem não se mover pela proposição estética do Balé Popular do Recife e podem até enxergar nela um viés ideológico elitista ou mesmo algum laivo de estereotipia. Entretanto, não há como não aplaudir a tenacidade de manter-se tanto tempo perseguindo um fazer artístico e estético.