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Foto A Fábrica dos Ventos - Créditos João Cláudio de Sena (8)

Assopradores de balão de todos os lugares uni-vos

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Nunca 50 minutos foram tão poderosos. O reino criado pela Trupe Lona Preta, de São Paulo, parece distante do nosso, mas as opressões e as alegrias são bem próximas. Os trabalhadores seguem um regime puxado, têm uma rotina totalmente mecânica e vigiada, trocam sua força por alguns tostões e são estimulados a consumir no pouco tempo livre de que dispõem para que outras indústrias e outros trabalhadores tenham, por fim, do que se ocupar. “A Fábrica dos Ventos” é um lúdico manifesto, uma máquina de ameninar o tempo, capaz de traduzir pelo ritmo e graça da palhaçaria conceitos que a academia tem suado para explicar. O espetáculo é um misto de Marx e Engels e, ainda, de Adorno e Horkheimer para crianças.

Quatro palhaços no palco dão conta de um número bem maior de personagens. Alexandre Matos, Joel Carozzi, Sergio Carozzi e Wellington Bernado se dividem entre quem controla os meios de produção e quem detém a força de trabalho. Eles são mão de obra explorada, sim, mas são, também, uma coroa pomposa, com direito a um rei cheio de vontades e um exército subserviente. São poucos, mas se fazem de muitos. São indivíduo e massa. Constroem até uma rua movimentada e um cardápio variado de programas de televisão. “A Fábrica dos Ventos” tem tudo aquilo que se espera dos números puxados pelos palhaços, no picadeiro e no mundo, ancorado por uma dramaturgia corajosa, pelo risco de se fazer hermética ao público, e um trabalho musical excepcional.

Com direito a torta na cara, tapa na cara, muito jogo de trapaças, “A Fábrica dos Ventos” envolve o público da primeira à última cena. Na verdade, sem que sejamos devidamente informados, somos também personagens daquela história. Somos alucinados por bexigas ou balões ou bolas de assopro, consumidores desenfreados independente do tamanho e cor das peças, sem que atentemos para o fato de que aquilo pode ser, de algum modo, o pretexto ou a razão para a exploração de alguém. Os trabalhadores de “A Fábrica dos Ventos” perdem o fôlego e até a vida para encher balões horas e horas do dia, ao tempo em que sonham e lutam pelo direito de ter também um balão, de preferência bem estilizado, para poder chamar de seu.

Há quase 20 anos em atividade, a Trupe Lona Preta demonstra no espetáculo uma competência exemplar de técnicas circenses, tem um trabalho singular no encontro com a linguagem musical, mas sobressai pela coragem de enfrentar uma temática tão complexa, ainda mais considerando que tem as crianças como público prioritário. “A Fábrica dos Ventos” é profundo e sensível, é uma brincadeira leve e um alerta poderoso. Com graça, a montagem critica de modo contundente um mundo imaginário que também é o nosso. A alegoria da Trupe Lona Preta tem referências muito diretas ao nosso cotidiano. Do alerta de mensagens do WhatsApp à vinheta de acesso da Netflix, passando pelas dancinhas do TikTok, o reino de lá tão é tão diferente assim.

“A Fábrica dos Ventos” tem cenas hilárias e cenas com um traço violento também. Há trechos de embates físicos, até cruéis, nos quais fica mais acentuado a crítica à cultura do consumo. Uma bexiga com 50% de desconto é motivo de um conflito brutal, em que o “vencedor” ganha não só seu objeto de desejo como a realização de ter um concorrente a menos em sua jornada. Nesse mundo de valores duvidosos, até palhaços entristecem e são condenados à solidão. É isso, ao fim, que mobiliza a grande revolução que a Trupe Lona Preta convida sua plateia a participar. De nada adianta ficar só, mesmo quando se arrebata em promoção a bexiga dos sonhos. Ainda mais, quando se sabe que o rei, sem encher um só balão, tem uma verdadeira fortuna deles.

Com encenação de Alexandre Matos, Joel Carozzi e Sergio Carozzi e direção musical de Joel em parceria com Wellington Bernado, “A Fábrica dos Ventos” organiza uma visualidade fantástica e delicada. O espetáculo fala com as crianças com uma sinceridade e uma intimidade profundas, enquanto envolve adultos com maestria. “A Fábrica dos Ventos” é, sim, para todas as idades. É uma alegria cantar e brincar com o elenco, torcer e temer ao ritmo das trapalhadas. Melhor ainda é poder ser confrontado, com tanta poesia, diante de questões que têm conduzido nossas relações e nossas práticas há gerações. “A Fábrica dos Ventos” mostra que um outro mundo é possível. Um reino com um rei concentrando todos os balões só para si, à custa do fôlego de outros que não sabem se nunca vão possuir um balãozinho sequer, definitivamente, não é um lugar bom de se viver.

As opiniões expressas nas resenhas publicadas neste blog são de responsabilidade exclusiva dos críticos que as assinam. O Sesc PE não se responsabiliza pelas opiniões, comentários ou avaliações feitas pelo autor, que são independentes e não refletem, necessariamente, a visão de nossa instituição.

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“Um minuto para dizer que te amo” é a prova viva de que há certas dores que só se entendem no coletivo

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 “Um minuto para dizer que te amo” é um espetáculo comovente. Criação do Matraca Grupo de Teatro, de Jaboatão dos Guararapes, a montagem encanta, enquanto assusta, ou assusta, enquanto encanta, mesmo quando envereda por uma composição mais caricata. A maior parte do tempo, o que predomina é um tom equilibrado, respeitoso, com uma das dores mais agudas de que se tem registro. “Um minuto para dizer que te amo” flagra o medo de uma família de ser engolida pelo esquecimento. Pai, mãe e filho sofrem ao se dar conta de que suas memórias já não são assim tão confiáveis, de que o ontem já não lhes diz mais absolutamente nada. O tempo deles é outro. É um tempo presente e aflito, angustiado. O tempo deles é o de quem tem a consciência de que se morre a cada memória borrada ou esquecida.  

 Falar do Mal de Alzheimer no teatro é um desafio à parte. O tema é dos mais espinhosos onde quer que seja enfrentado, mas, no palco, com a ação funcionando de forma condensada, tudo se revela mais complexo na medida em que o caráter processual da demência fica um tanto inviável de se representar. Em “Um minuto para dizer que te amo”, por exemplo, o público é colocado diante de um conjunto de situações provocadas por um estágio avançado da doença. Com isso, tudo parece ainda mais sensível, mais à flor da pele. O texto de Luiz de Lima Navarro, porém, não tem propriamente um tratamento clínico. “Um minuto para dizer que te amo” não discute o Mal de Alzheimer, ele mostra o sofrimento de viver e conviver com o Mal de Alzheimer. rudi4

 Nesse sentido, a encenação de Rudimar Constâncio encontra soluções muito interessantes. O espetáculo constrói imagens bastante funcionais para transitar do lembrado ao esquecido. Rudimar turva o olhar do público, concentrado um bom número de cenas sob uma espécie de véu do esquecimento. A cenografia e a indumentária de Séphora Silva e a iluminação de João Guilherme de Paula são decisivos para organizar uma composição que, embora realista, está mais próxima da alegoria do sonho que do registro documental. É lindo ver Dona Guida, personagem de Célia Regina Rodrigues, voar e sentir a brisa no rosto só com um movimento de luz. É lindo ver o pai, vivido por Carlos Lira, criança em plena velhice, fazer de um simples Mané Gostoso seu menino Lúcio. Muito equilibrado, o elenco, formado ainda por Douglas Duan e Marinho Falcão, que fazem juntos o filho herdeiro do Mal de Alzheimer, e Vanise Souza, a zelosa cuidadora Amélia, cruza diferentes inflexões de atuação. A exceção fica por conta de Lucas Ferr, preso numa camada mais lírica do espetáculo. Rudimar Constâncio explora bem seus atores, também muito habilidosos enquanto cantores. Além dos números musicados ao estilo do canto coral, há cenas muito bonitas no jogo de Vanise Souza e Célia Regina Rodrigues e ainda no jogo protagonizado por Douglas Duan e Marinho Falcão. “Um minuto para dizer que te amo” aciona performances de interpretação que provocam a estilização do realismo. Vanise e Célia contracenam de costas uma para a outra, enquanto Douglas e Falcão alinham tempos do personagem que compartilham num longo trecho de texto falado em sincronia, por exemplo.  

 Rico em detalhes, exuberante nos recursos que dispõe, “Um minuto para dizer que te amo” prende a atenção, porém, com aquilo que tem de mais simples e sofisticado: o trabalho de ator. Célia Regina Rodrigues e Carlos Lira, em particular, são desafiados com um grau de dificuldade mais acentuado. São eles que dão cara ao Alzheimer, que tornam visível a dor do esquecimento, ao tempo em que são demandados a envelhecer diante do público. Fico pensando se não seria o caso de Rudimar Constâncio ter recorrido a atores ainda mais experientes, o que tem de sobra no teatro Pernambuco. Essa outra opção, entretanto, seria tão problemática quanto, diante do risco da caricatura que Célia e Lira caem, considerando que os atores mais velhos teriam que rejuvenescer em cena. Rudi02  

 A verdade, no entanto, é que “Um minuto para dizer que te amo” não deixa margem para tantos questionamentos assim. Enquanto se é dado a ver a saga de Lúcio e seus pais, o tema acaba por se sobrepor. Como consequência principal desse movimento, fica evidente que a presença da plateia passa a compor o espetáculo. Não é que se sofra à distância, sofremos todos, juntos. Dona Guida e seu marido são um pouco mãe, um pouco pai, um pouco avó, um pouco avô, um pouco vizinha, um pouco vizinho da grande maioria dos espectadores. Assim como, não se pode fugir à possibilidade real de sermos, também, um pouco Lúcio. É tátil a afinidade que a montagem estabelece com sua audiência, enfim. “Um minuto para dizer que te amo” é um belíssimo encontro, desses que só o teatro consegue produzir. Um encontro com a dor do outro e, sobretudo, com a nossa própria dor.  

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Uns bonecos do cacete! ou A poesia e a graça de Lorca num teatro que explicita a arte de manipular

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Em se tratando de um espetáculo que é fruto de um processo artístico-pedagógico, volto minha atenção primeiramente para o fim da apresentação de “Os Títeres de Porrete: Tragicomédia de Dom Cristóvão e Sinhá Rosinha”, que o Grupo Titiritando, formado por alunos do curso de Licenciatura em Teatro na UFPE, apresentou no penúltimo dia do Festival Palco Giratório (31.05.2024) para um Teatro Capiba quase lotado. É que no término da sessão, todos os 18 atores-manipuladores compartilharam com o público seus nomes, mostraram o(s) boneco(s) que acabaram de brincar – alguns retomando suas vozes, para surpresa de todos –, pontuando ainda outras funções desempenhadas na montagem: sonoplastia, figurinos, sombras, cenários, produção ou mídias sociais. Um ótimo momento para que espectadores – grandes ou pequenos – saibam que tudo ali é fruto do coletivo e deu muito trabalho. 

Afinal, todo mundo esteve literalmente com a mão na massa, construindo cada títere seu graças a uma oficina com a bonequeira Maria Oliveira, que os ensinou a lidar com o papel machê nas etapas de modelagem, pintura e caracterização. Mas é a professora Izabel Concessa, docente da universidade, quem está à frente da direção cênica, observando postura (haja força nos braços e mãos para cima), voz, concepção dos tipos, a entrega a duas técnicas da animação, bonecos e sombras, e todas as escolhas estilísticas, sempre em conjunto com seus alunos-artistas. A peça estreou em 2022 na disciplina “Teatro de Formas Animadas”, já foi vista nas cidades do Recife, Igarassu, Limoeiro e Surubim (essa foi a sétima exibição do coletivo) e o resultado é, de fato, uma graça.

A obra nos transporta para a Andaluzia, região da Espanha, terra do autor da divertida trama, o poeta e dramaturgo Federico García Lorca. O mesmo é autorrepresentado por um narrador de nome Mosquito, misto de duende e inseto, no entanto parecendo mais um Louva-Deus com nariz comprido. Ele é dúbio, assim como os lances de ironia que virão salpicados nos seis quadros em sequência, para além do uso da metateatralidade, dos derrames de poesia apaixonante e das críticas históricas e sociais afiadas – trata-se de uma peça que investe contra a moral patriarcal e reclama empoderamento feminino. Tudo regado a muitas promessas de violência ou sua concretização, afinal, o porrete do título (bastão que serve para surrar alguém) é quase “personagem”, sempre surgindo como por encanto.

Sem receio de inverter o politicamente correto, há até quem defenda que espetáculo de boneco popular, como o teatro de títeres lorquiano, tem que ter mangação e cacete, porrada mesmo. Pois assim é a estética da tradição guinholesca andaluza (pena que a empanada não seja de madeira, e sim de tecido, para ouvirmos com mais força as pancadas do objeto, como no mamulengo nordestino). E nessa tragicomédia farsesca também estão presentes o lirismo, a poesia e a pura galhofa, ainda que muito do que seja dito permaneça nas entrelinhas, como a xenofobia declarada e o direito à liberdade extraconjugal. É um conflito familiar e amoroso cheio de quiproquós, que se estabelece aparentemente quase sem resolução, até que a surpresa da vida diante da morte faz o desfecho precipitar-se para o final feliz tão esperado.

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O enredo mostra as desventuras da bordadeira Sinhá Rosinha, que já foi abandonada por um namorado e agora tem vontade de se casar com o romântico Cocoliche, mesmo sendo ele mais pobre que ela. O problema é o pai da moça, em troca de cem moedas para saldar dívidas, prometeu sua mão ao nobre Dom Cristóvão, um homem bruto, violento e arrogante que tem prazer em baixar o porrete a todo instante. Antes de concretizar aquele recíproco amor, muitos obstáculos atrapalham os dois apaixonados, inclusive o retorno do ex-affair da jovem, Currito, que a largou para viajar pelo mundo. É uma dramaturgia envolvente, que fisga o público de cara, muito também pela presença de bonecos tão graciosos, com destaque à mais lúdica das personagens, a protagonista. 

O curioso é que Lorca não se omite de fazer rir com malícia, basta citar as referências aos prazeres sexuais em meio ao machismo descabido e até uma possível libidinagem da moçoila em seu quarto, já casada, com três homens que a desejam. O público responde a tudo com muita entrega e sem censuras, num desfilar de interjeições às surpresas e reviravoltas, muxoxos às tiradas do vilão, risadas às trapalhadas dos títeres e suspiros de torcida ao romance dos pombinhos. Para melhorar, a diretora Izabel Concessa acertou em cheio ao optar por desvelar a relação atores e bonecos como complementos indissociáveis, com entradas de alguns tipos pela plateia ou por baixo da tenda, revelando o teatro que mistura humanos e figuras inanimadas, ora um se transformando no noutro e vice-versa, numa simbiose e alquimia que encantam.

Alguns instantes em especial são de encher os olhos: o beijão que acontece entre Cocoliche como gente, o ator Lucas Carvalho, e a boneca Sinhá Rosinha, manipulada por Gil Miranda (para delírio do público!); as cenas em que vários bonecos surgem ao mesmo tempo (e como há bonecos no palco!); e o belo trecho sobre a morte, que deixa clara a condição de seres de madeira na mão de manipuladores humanos (ou seria o contrário?) como plena unidade (a teatralidade, então, se expande magistralmente). Tudo uma delícia de se ver!

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Em meio a tantos elogios, como eu já tinha assistido “Os Títeres de Porrete: Tragicomédia de Dom Cristóvão e Sinhá Rosinha” antes, percebo que todo o elenco está bem mais desenvolto, tanto nas vozes quanto na manipulação, mas, a título de contribuição, só tenho a destacar que, talvez pelo espaço diminuto no palco do Teatro Capiba, as passagens de uma cena para a outra mereciam mais dinamicidade. Ah, e a lua que surge ao final – como destacou uma criança da plateia – está mais para cheia do que nova. São detalhes que não tiram o brilho do espetáculo, que merece ser visto por muito mais pessoas. Vida longa ao Grupo Titiritando!

*Vale o registro do outros nomes da equipe: Alice Bôa Hora, Álvaro de Farias, Diniz Luz, Gio Miranda, Guilherme Mergulhão, Karol Spinelli, Leo Bouças, Luan Lucas Leite, Lucas Carvalho, Lucas Vinícius, Marcílio Santos, Maria Guerra, Mariana Azevedo, Rafael de Souza Torres ZN, Ruan Henrique, Ruana Toledo e Thayná Nascimento no elenco; com operação de som de Blandon Aravanis e iluminação e produção executiva de Ariane Clara Fernandes (tendo ainda assistência de produção da dupla Ruan Henrique e Luan Lucas Leite).

Imagens gentilmente cedidas pelo fotógrafo João Fernando Bonfim.


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O PEQUENO PRINCIPE ESTREIA (67)

Estética vistosa e dramaturgia corajosa marcam o ‘Pequeno Príncipe’ da Cênica Cia.

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Meu santo Exupéry, valei-me. Imagine você quantas vezes um crítico veterano, com mais de 30 anos de carreira, teve o privilégio de ver pelos palcos o personagem do Pequeno Príncipe. Uma delícia. Vi dezenas pelo Brasil afora e agora mais um, em Pernambuco. Obrigado, meu santo Exupéry.

‘O Pequeno Príncipe’, como todos sabemos, não é uma peça de teatro. É um livro muito famoso, no mundo inteiro, e no Brasil sempre lembrado porque era citado como leitura de cabeceira das candidatas a miss de antigamente, nos concursos de beleza (hoje tão anacrônicos e incorretos, mas resistentes). Agora, o lugar do principezinho é no teatro para crianças. E, por ser um livro, cada adaptador cuida de transformá-lo na sua peça de teatro. São incontáveis as versões.

Acontece que a forma na qual o livro foi escrito – o pequeno príncipe vai encontrando um personagem de cada vez – favorece que a grande esmagadora maioria dessas produções e adaptações use no teatro a estrutura conhecida em que o protagonista fica em cena e os coadjuvantes vão surgindo e desaparecendo, um a um. Isso exige uma habilidade muito grande da direção, já que a surpresa não virá na forma do andamento da narrativa. Para que o espetáculo não fique modorrento e sem ritmo, é preciso atrair o interesse do público de outras formas, porque todos já sabem que sai o reizinho, entra a rosa, sai a rosa, entra a raposa e assim por diante até o final. A trama é essa mesmo, a jornada do menino e pronto.

Toni Rodrigues, da Cênica Cia de Repertório, criada em Recife em 2001, foi bastante corajoso. Como autor e diretor, não abriu mão de nenhum personagem do livro, nem daqueles que comumente os adaptadores descartam, alegando que uns são mais próprios para as crianças do que outros. Toni manteve todos e, além disso, intercalou a peça inteira com o jogo beckettiano de assumir para o público que, no palco, há atores contando uma história. Então, volta e meia o elenco surge caracterizado de crianças, e não como os personagens do livro. Quando vão virar os personagens do livro, tiram seus figurinos de dentro de malas azuis e os vestem à frente do público. Isso foi inteligente, porque a garotada se identifica com o jogo e se aproxima da proposta, mas, por outro lado, isso aumentou ainda mais o número de cenas do espetáculo.

Não é nenhum pecado. Ninguém precisa abrir mão de sua criação só porque previamente se supõe que a juventude de hoje não aguenta muito tempo concentrada em uma trama teatral. É preciso enfrentar essas premissas, em vez de aderir às facilitações. Mas quando as plateias estão lotadas de escolas – e era o caso – fica muito difícil domá-las, não no sentido de castrá-las ou reprimi-las, mas no sentido de fazer com que fiquem o tempo todo interessadas pelo espetáculo.

Todos que vão ao teatro para crianças e observam o comportamento das plateias sabem que criança tem determinado comportamento quando está em família e outro quando está em um grupo numeroso de coleguinhas da escola. Foi assim que vi a sessão da tarde de sexta-feira (31) no Teatro Luís Mendonça. Alunos irrequietos, muitos adultos ao celular, conversando sem cerimônia, crianças pedindo para ir ao banheiro ou querendo também usar o celular, mães ralhando, coordenadores coordenando… tudo durante a peça. É da vida. Em maior ou menor grau, acontece em qualquer canto do Brasil, seja qual for o espetáculo.

O fato é que, no caso de O Pequeno Príncipe da companhia recifense, nada disso tirou o brilho do palco, porque havia talento, consistência, firmeza na proposta. Alguns meninos e meninas fruíram mais do espetáculo do que outros e outras? Sim. Acontece. Mas o que importa que fique registrado aqui é que se trata de uma peça extremamente feliz em suas escolhas, sobretudo as escolhas estéticas. O que a gente vê do começo ao fim é um desfile bem cuidado e bem-acabado de figurinos (Luciano Pontes) e adereços, por exemplo. Cada peça (objeto ou vestimenta) é mais criativa do que a outra. A personagem da rosa ganha roupagem nada óbvia. Sombrinhas e guarda-chuvas ganham capas ricas, coloridas, belas em texturas e estampas. Produzem um efeito cênico arrebatador e que nos transporta para um mundo de imaginação, que é a proposta anunciada pelos atores desde o começo: viajar na imaginação.

Outra ótima escolha foi ter dois músicos ao vivo (Douglas Duan e Arnaldo do Monte), ao lado do palco, fazendo toda a trilha e toda a sonoplastia à vista das crianças. Quando o menino ao meu lado percebeu pela primeira vez o músico cantando, foi de arrepiar. Ele se virou para a mãe, com os olhos brilhando, e perguntou: “Mãe, você viu? É ele que está cantando!” Parece banal ressaltar essa cena em uma crítica, mas imagine o resultado disso na vida de uma criança. É pura educação musical, ou iniciação musical, sem precisar do tom de sala de aula. O teatro existe para que as crianças compreendam as infinitas possibilidades de se expressar artisticamente, criativamente. E mesmo que elas não virem artistas quando crescerem, tudo isso que lhes foi disponibilizado no teatro da infância as fará se tornarem adultos melhores, mais humanistas, mais preparados para lidar com qualquer tipo de questão.

A história do Pequeno Príncipe é danada para fazer os encenadores caírem nas armadilhas da lição de moral. Duas das frases mais conhecidas da literatura mundial saíram justamente desse livro de Antonie de Saint-Exupéry: 1) Tu te tornas responsável por aquilo que cativas. 2) O essencial é invisível aos olhos. Com base nisso, nessas duas frases tão conhecidas, o risco de querer pregar é muito grande. Felizmente, a dramaturgia da Cênica Cia. cuidou para que o texto se revelasse muito mais abrangente do que apenas o que se tornou difundido.

É sempre encantador, por exemplo, o momento em que o aviador mostra seu desenho para o príncipe e esse enxerga no papel a cobra que engoliu o elefante, coisa que nenhum adulto foi capaz de perceber na infância do aviador, reprimindo nele a vocação para o desenho. O principezinho entendeu o desenho porque é criança e ainda não perdeu sua capacidade de imaginar. Mais adiante, quando ele pede o desenho de um carneiro, e o aviador desenha ‘apenas’ uma caixa, o príncipe ‘vê’ o carneiro dentro da caixa, ao que o aviador comenta: “Eu mesmo já cresci, porque não consigo mais ver os carneiros dentro das caixas.” Que bela metáfora do livro mantida na peça. Todos aqueles adultos na plateia, ligados no celular durante espetáculo tão sensível, jamais conseguiriam enxergar os carneiros nas caixas. Jamais. “Como gente adulta é estranha”, exclama várias vezes o pequeno príncipe. Sim, garoto, a plateia estava mesmo lotada de gente grande bem estranha, insensível e despreparada para qualquer tipo de jogo de imaginar. Felizmente, havia também muitas e muitas exceções. Felizmente, existem companhias como a Cênica que resistem e insistem em querer mudar esse quadro.

Gosto demais também que se mantenham os momentos em que o principezinho demonstra não saber o significado de algumas palavras. Ele pergunta: O que é admirar? O que quer dizer efêmeras? O que quer dizer cativar? Essas também não são apenas perguntas banais. Elas estão ali para que as crianças se identifiquem com essa fase dos questionamentos, a fase das descobertas, a fase em que a curiosidade gera crescimento.

Que beleza que é também o momento em que o príncipe sentencia a seguinte pérola: “Os adultos têm essa mania de querer explicação e as crianças precisam explicar tudo para eles.” É uma inversão proposital da ordem natural das coisas, assumindo que os adultos é que precisam que as crianças lhes expliquem o mundo. E aí vem o melhor de tudo: a reclamação de que adultos sempre perguntam as mesmas coisas, sem imaginação nenhuma. Nunca perguntam às crianças “de que cor é sua voz?” Ou: “você coleciona borboletas?” O mundo não seria muito melhor se a curiosidade dos adultos pelas crianças fosse dessa natureza? Um estado de poesia constante. É isso que propõe a peça da Cênica Cia.

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Caosmose, do Grupo Experimental, é a escolha de um corpo coletivo que se indigna, que pergunta, que dança propondo novas engrenagens e instaurando brechas na sensibilidade, na cidade, no combate ao abandono programado de corpos.

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Não se permitir a docilização dos corpos; dançar até mesmo depois de parecer não haver onde dançar. Para forjar sua poética, acordar cada átomo do organismo, traçar outros espaços e modos de existir: assim é que atua Monica Lira – antes mesmo até, desconfio, de saber-se bailarina e coreógrafa e raiz movedora do Grupo Experimental, que se espalha em galhos de seu ventre direto, como a bailarina Rafaella Trindade, sua filha, e as tantas outras filiações que já compuseram e foram compostas por esse Grupo em trinta anos de existência. Uma vida inteira dedicada à dança, a um território, a uma cidade e suas belezas, mas também à resistência contra as engrenagens que não desejam artistas pensantes, politicamente atuantes. Um dos projetos mais importantes, que revela a face educadora de Monica, é o Núcleo de Formação em Dança, que manteve por mais de uma década, formando bailarinas/os que hoje seguem atuando em diversas partes do mundo.

Mas Recife, sempre, é o “locus” de criação; é a cidade estuário a partir da qual fervilha a obra de Monica Lira e do Grupo Experimental, mesmo sendo ela uma migrante, pois que é ilhéu, nascida em Fernando de Noronha. Se, ao sabor das memórias dos afetos, sem mesmo seguir rigor de cronologia, levanto uma pequena parte da trajetória de espetáculos: Zambo (1997), Quincunce (2000), Barro-Macaxeira (2001), Conceição (2007, do qual sou parte, assinando roteiro e dramaturgia; que virou um documentário em longa metragem em 2021, intitulado “Conceição em nós”, que co-roteirizei e co-dirigi), Pontilhados (2016) – apenas alguns – e Caosmose (de 2023, aliás, nome que propus para o trabalho), já vemos o quanto as ruas; outras linguagens artísticas (música, literatura, artes visuais, arquitetura); questões urbanas (geopolítica; mangue, periferia e centro; mobilidade; gentrificação; ocupação de espaços) e humanas (afetos, redes, violências e silenciamentos); espiritualidade, fé e morro habitam, orbitam e ensejam a obra do Experimental.

E alguém pode levantar a questão: se eu já sou parte tão entranhada a ponto de me sentir e fazer parte da rede Experimental – inclusive tendo escrito texto para o programa de Caosmose, tendo batizado o trabalho -, tenho isenção para esta escrita crítica sobre ele como registro para o Festival Palco Giratório? Autocrítica, respondo. O exercício da reflexão começa no criar, no articular coletivamente uma obra. Aprendi com a própria Monica Lira: ela assina a direção dos espetáculos, é extremamente cuidadosa com cada aspecto, exigente sim, mas de uma generosidade tamanha. Todes que com ela trabalham são criadores também. Por isso criou essa constelação Experimental que segue colaborando por trinta anos, dentro de Recife, e circulando pelo Brasil, em países da América Latina e do continente europeu. Ao escrever sobre um Grupo e mais um trabalho do qual me sinto parte a(fe)tiva há tantos anos, permito que meu olhar, meu corpo (forjado em vinte anos de balé clássico e aberto à dança contemporânea, sobretudo, pelo encontro com Monica) pense e sinta a movência e a ética/ estética como plataforma de um fazer artístico que me amalgama: poeta, dramaturga, bailarina, cineasta, mulher recifense professora e fincada no terreiro, nesta lama, nestas ruas, nestes rios e nestas pontes, a contemplar o voo destas árvores e morando em uma casa com plantas e gatas/os, porque os arranha céus da verticalização violenta me sufocam.

              Chegamos à noite de 31 de maio de 2024, à vivência de Caosmose dentro do Festival Palco Giratório, no espaço Rede Moinho da Ilha, do artista visual Sergio Altenkirch – mais um longevo parceiro de Monica -, que fica na Ilha do Recife, local conscientemente eleito para abrigar esta dança-manifesto-denúncia: uma síntese que é uma explosão. Aqui, neste espaço-casarão com um grande Iroko (árvore) dentro, com vegetação e ruínas de telhado e paredes, uma construção em derrocada (que Serginho ocupa como ateliê/ espaço para armazenar sua matéria-prima de trabalho, sucata que ele recria em artes visuais) os corpos das/os bailarinas/os do Experimental se convertem em manchas no chão, em seres que rastejam com lanternas na testa (Ratos? Mineradores? Vaga-lumes? Morcegos?). Somos literalmente movidas/os e atravessadas/os pela dança.

O público vai sendo conduzido pelas ocupações, pelas coreografias, pelas indicações sutis do Grupo e vai ver corpos tecnicamente muito potentes na execução vigorosa da dança, vai ver dramaturgia densa, vai se indignar ao compreender o abandono dos espaços da cidade em que vive; das/os artistas que insistem em criar/ sonhar e lutar por uma urbanidade que é de todo mundo. Como escreveu o poeta Carlos Pena Filho: “é dos sonhos dos homens que uma cidade se inventa”; temos cada vez menos gente nesta trincheira de sonhadores que seguem inventando cidades acolhedoras e possíveis para todes.

A sucata e as paredes do abandono são lixo e viram arte; o aquilombamento invoca na dança de Monica Lira, em um solo durante o trabalho, uma luz que vai apontando outros coletivos também desterritorializados que seguem em ação na cidade (placas são nomes grafados dessas/es artistas e instauram memórias contra o apagamento). Em Caosmose, são dançadas as relações humanas em sua violência intrínseca (os poderes seguem engendrando estratégias de necropolítica), mas também está pulsando ali nesta dança a generosidade, a solidariedade, o amparo. Relações interpressoais e amorosas que nos sustentam (sejam os casais, os vários arranjos de amorosidade e suporte afetivo), as dissidências de gênero, de corpos, de raça. Arte é grito e aponta para o sempre: o machismo, o feminicídio, a maturidade de seguir dançando aos sessenta anos, o urgente empretecer deste país. Tudo isso é matéria posta em movimento em Caosmose, o que se instaura como energia numa coletividade impregnada pelos poros. Destacam-se na potência da experiência cênica a música executada ao vivo e a luz de Beto Trindade (que é também uma assinatura a acompanhar a trajetória do Experimental e dança junto em tudo).

Ao final, há que ritualizar ainda mais, literalmente, e queimar o que precisa ser purificado. Formar plateia não é entreter; arte é política aplicada com ética e estética refinada, em dedicação ininterrupta. Monica Lira e o Grupo Experimental sabem disso. O público não pode mais ficar passivo em sua própria cidade que afunda, que marginaliza, que sufoca. É preciso que o coletivo se mova, que a assembleia se instale e as responsabilidades sejam assumidas em ação: O que você gostaria que desaparecesse do mundo? Sim, responda a esta pergunta, mas ela não é apenas retórica. Ela exige ação.

Arremato aqui, com palavras que mencionei em depoimento à importante e consistente jornalista dedicada à cultura Erika Muniz, em um perfil que ela escreveu sobre o Grupo Experimental para a Revista Continente, em janeiro deste ano: “ao mesmo tempo em que entranha nossas raízes no Recife, o Experimental é capaz de olhar do telescópio para outros lugares” e assim alarga olhares e afetos; move política, estética, pedagógica e eticamente as estruturas da arte como modo de viver e permanecer existindo.

 

Crédito das Fotos: Rasta no Cllick

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Dança imagética e musical que expressa o sentimento de pertencimento a uma ilha sertaneja onde o Samba de Véio é festa e identidade coletiva

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Não há quem não saia do teatro sorrindo ou com vontade do corpo sacolejar ainda mais. Assim é o resultado de “Eu Vim da Ilha”, espetáculo com direção de Jailson Lima que amalgama a dança contemporânea à realidade de uma comunidade ribeirinha do São Francisco, mais precisamente a Ilha do Massangano, distante 12 km do município de Petrolina, no Sertão pernambucano. Valorizando uma diversidade de corpos no Grupo de Dança do SESC Petrolina, todos os seus doze integrantes só adentram no “terreiro cênico” (o palco nu, iluminado por varal de luz gambiarra) após o público esperá-los em expectativa. O encontro, ao som de batuques e canto ao vivo, já é pura festa.

Fruto de mais de dois anos de pesquisa naquela localidade, “Eu Vim da Ilha” faz desfilar uma sucessão de belas imagens com um corpo coletivo que se constrói e se reconstrói o tempo todo, sem deixar de dar protagonismos na medida certa. Um principal elemento cenográfico é utilizado: tamboretes de madeira, médios ou bem pequenos, que os bailarinos brincantes manipulam com maestria, ora como assento, ora como instrumento musical feito com couro de bode ou de boi. Mas muitas outras possibilidades surgirão a partir dessa relação com o objeto, afinal estamos tratando de uma proposta de dança que também é signo visual e sonoro em constante devir.

Nesse processo contínuo de fluidez, narrativas distintas aparecem: vão da preparação artesanal do banco às disputas por ele em meio à roda, até a chegada dos músicos (com pandeiro, triângulo e agogô) e sambadeiros à gira.

No cantar, não faltam explícitas devoções religiosas que misturam santos da Igreja Católica e divindades de matriz africana; além da referência principal ao grande rio que cerca a vida dos ribeirinhos. Aliás, pela malemolência do vai e vem constante, as águas e quem com elas trabalham – só se chega na região pela ajuda de barqueiros – são um elemento bastante presente, como também peixes em cardume, plantas aquáticas e seres mitológicos em composição quase mimética.

Cada corpo ali se desdobra em variados movimentos, particulares ou coletivos, sejam solos, duos ou trios – os dois últimos mais fortes – numa dinâmica que impressiona pela diversidade de gestos, rodopios, quedas, ondulações, torções. Mas é o pulsar do conjunto, que constantemente se agrupa, quem realmente chama a atenção. A montagem também cativa por transbordar cotidianos, afetos e respeito, com seus integrantes pedindo licença para entrar, vadiar e se despedir (há no final, inclusive, um sutil desesperançar pelo sentimento de se estar ilhado, com desejos de transbordar as ilhas que há em si). No entanto, aos aplausos finais do público, o samba se mostra novamente contagiante.

De caráter frontal, tudo se estabelece por sorrisos, gingados e refrões, valorizando a relação direta do elenco com a plateia, ora a convocando para bater palma como acompanhamento rítmico, ora adentrando no seu espaço para lhe ofertar cachaça, o grande estimulante dos adultos nesse dançar/cantar/batucar, cujo ápice é a cena em que a bailarina Júlia Gondim equilibra uma garrafa de Pitú na cabeça, como acontece no brinquedo popular. E nessa explosão do rebolado em semicírculo, não faltam umbigadas (homens e mulheres em contato íntimo nas barrigas) e trupés (pisadas fortes no chão), tudo virando congraçamento pelo Samba de Véio, manifestação criada em alegria à colheita pelo povo da Ilha do Massangano há mais de 100 anos, que encanta, contagia e enternece, já que o caráter sexualizado foi amenizado nessa proposta.

O figurino concebido por Maria Agrelli acompanha a brincadeira com graciosidade, apostando em saias e calças em uníssono para moças e rapazes, numa sobreposição de cores de retalhos de chita. Um dado curioso é que, diferente de outros espetáculos de dança contemporânea onde os bailarinos têm que fazer seus pés quase flutuarem do chão, sem o mínimo barulho, neste o pisar duro e forte compõe a trilha sonora. Sônia Guimarães, responsável pelas belas canções originais, soube ainda inserir pontuais depoimentos dos moradores da Ilha, trechos de cantos e vozes recortadas que se repetem e causam ruído. Consegue transitar do frege sonoro à mansidão da água, num belo trecho em que o rio, quando em total destaque pela luz eficiente de Carlos Tiago, parece atento à farra que ia se desenrolar.

No entanto, o grupo precisa urgentemente retomar o contato com a diretora musical para que possa conduzi-lo à afinação. Há um descompasso no canto em conjunto, com muita gente desentoada, claramente sem saber onde e como colocar a voz sob a base instrumental pré-gravada, especialmente nos números finais. Apesar desse deslize que fere trabalho tão harmônico, “Eu Vim da Ilha” é uma excelente criação artística com etnografia em liberdade e que nos instiga a adentrar numa ilha/rio/terreiro de experiência sensorial, tamanha a coesão entre performance dançada, musical e espaços físico-temporais em profusão. Sons, movimentos e visualidades que ondulam, navegam, são travessia, mas também chão batido, território, cultura, ancestralidade, memória, pertencimento, identidade.

O elenco, cuja entrega é bem estimulante, atualmente é formado por Sandriele Gomes, Jaidson Sá, Amon Souza, Natália Agla, Wagner Damasceno, Pedro Lacerda, Pedro Creslley, Tárcio Tavares, Beatriz Ribeiro, André Vítor Brandão, Júlia Gondim e Alexandre Santos, apenas os três últimos da montagem original que estreou em 2011. O Grupo de Dança do SESC Petrolina há 29 anos vem desenvolvendo um trabalho contínuo e de extrema relevância, formando jovens bailarinos constantemente.

Crédito das fotos: Guilherme Lostt.

As opiniões expressas nas resenhas publicadas neste blog são de responsabilidade exclusiva dos críticos que as assinam. O Sesc PE não se responsabiliza pelas opiniões, comentários ou avaliações feitas pelo autor, que são independentes e não refletem, necessariamente, a visão de nossa instituição.

Circo Science

Vigor, conceito e tributo unidos no maracatu atômico da diversidade

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Uma tarde de muita energia, euforia, diversidade, fisicalidade e vigor marcou a programação do Palco Giratório 2024, no Recife, com a apresentação de ‘Circo Science – Do Mangue ao Picadeiro’, pela Trupe Circus, da Escola Pernambucana de Circo, a EPC. Foi recado, visse?

Selecionar essa atração foi de extrema relevância, pois o evento não era realizado na cidade havia dez anos. Felizmente seus curadores tiveram a sensibilidade de incluir nessa volta ao calendário da cidade um espetáculo que é extremamente representativo de Recife, não só por render tributo a uma saudosa personalidade local que marcou a história recente da música brasileira e mundial, mas por botar no palco os integrantes da EPC, uma instituição sediada do bairro da Macaxeira, na Zona Norte, que preza mais do que tudo pelos valores da cultura de periferia. Tudo isso junto deu à sessão, no Teatro Luiz Mendonça, um emocionante tom de grandiloquência local, que a cidade merecia desde o forçado apagão sanitário da pandemia.

O universo manguebeat de Chico Science (1966-1997) aliado ao mundo do circo. Pronto. Isso é de uma felicidade temática, estética e conceitual de se tirar o chapéu. Fisicalidade espetaculosa lado a lado com a veemência politizada. Com a ajuda marcante de imagens no telão e uma desafiadora estrutura cenográfica de metal, a vida nos manguezais pernambucanos, ignorados historicamente pela elite, re(pulsou) em nós. E tudo ao som único e impactante de um ídolo revolucionário de ritmos e propagador de consciências críticas, da lama ao caos.

O espetáculo é desses que rompem todo tipo de fronteiras. Não é isso nem aquilo. Não aceita rótulos, por natureza de sua criação múltipla e abrangente. Não haverá curriolas de corporativistas academicistas nem panelinhas de pragmáticos resenhistas de almanaque capazes de escolher uma só e única gavetinha para dobrar e guardar a lona desse “Circo Science”. Circo contemporâneo? Mais. Teatro-dança? Bem mais. Performance? Muito mais. Tem audiovisual, tem linguagem de sombras, tem coreografias, tem moda, tem artes plásticas. Um maracatu atômico da diversidade? Um balé atrevido de equilibristas, malabaristas e contorcionistas? Um picadeiro feliz para o brilho de identidades de gêneros? Criatura, acredite, pois é tudo isso. Tudinho. Junto e misturado. É recado! Recado e babado, visse? Eita trupe que sabe torar, essa Trupe Circus. Te contei, não?

É uma gente de atitude. Um povo do bem. Pisa firme e diz a que veio. Olha lá. A diva vem posuda, carregada feito rainha, para a boca de cena, receber os aplausos depois de bater cabelo, amarrada pelo coque, a poderosa. E olha aquele outro ali. O bonito encara, vem na pose, depois pula, se estica, transpira “a corpa” feito ginasta-bofe, arrisca estatelar os ossos na hora da saída do número fatal… e ainda rebola uma sensualidade de cair o queixo na cara do público. Isso é a Trupe Circus. Essa vida pulsante, essa atitude na veia, essa firmeza no jeito de corpo. Tudo com a bênção do Chico S. O masculino ambíguo e o feminino empoderado. E daí? Vai encarar? O orgulho estampado no rosto da drag, o acinte saudável, a ousadia se derramando toda. Não falei que era babado? E é recado, visse? Os nomes deles e delas: Ítalo Feitosa, Maria Karolaine, Gabriel Marques, Bruno Luna, João Fernando e João Vítor. São reis e rainhas do pedaço. Dominam tudo, todos, todas, todes e o que mais vier nessa dança atrevida de pronomes. Eita trupe que sabe torar.

E tem a babadeira-mor Fátima Pontes, na coordenação da escola, na produção da peça, na assistência de direção e na dramaturgia. Tá bom pra você, baby? Que figura luminosa! E tem a direção mega arrasadora de Ítalo Feitosa, que também está em cena, mas comanda o belo terreiro apocalíptico com visão de raio X. E tem, de novo neste Palco Giratório, os figurinos sempre eloquentes de mestre Marcondes Lima, aqui ornando de vivacidade cada curva do sexteto-bafo. E lá vêm os remixes de torar da gloriosa Vibra DJ e sua equipe de feras. E toda a narrativa contida no projeto de iluminação de Felipe Braccialli, outro versátil da ficha, que também preparou o elenco, tomou papuda? E, ‘last, but not least’, o acerto absoluto da videocenografia de Gabriel Furtado. Que gente boa, Pernambuco, que gente boa. Não disse que era babado? Babado e recado!

E pensar que a plateia estava cheia de adolescentes e de crianças! Que coisa mais linda e mágica foi essa tarde do Palco Giratório. É raro espetáculos que atraiam a juventude para o teatro. É raro. Foi dito e redito no Seminário Nacional que abalou a sede da Faculdade Senac Pernambuco, na semana passada. Mas Chico S. tem esse poder. E a Trupe Circus fez por merecer todo esse numeroso público imberbe com fome de plateia virgem. Esses jovens, como esquecerão o que viram? Aposto que foi transformador para tantos e tantas e tantes. Um circo todo estetizado visualmente, com cenas lindas, bem pensadas, bem coreografadas, bem iluminadas. Como esquecer? À frente deles, o que se passou foi um libertário desfile de múltiplas inimagináveis linguagens artísticas, que valem mais do que um ano inteiro da catequese escolar com seus currículos defasados. Que poder tem o teatro? E ainda aquela trupe intrépida de artistas/intérpretes/circenses empurrando a porta com garra, bradando posturas, empunhando coragens, discursando pelos poros do corpo, atiçando as vontades. Como os jovens e as crianças esquecerão do que viram, se o que eles viram foi espelho deles mesmos, seus desejos, suas lutas, suas possibilidades, sua vida toda que ainda está por vir? Ah, que poder tem o teatro.

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Arreia

Arreia: a retomada das raízes e dos saberes originários é flecha certeira

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O som das maracas é o que anuncia a entrada das caboclas, e nós estamos sentadas/os na gira, na roda, no instaurado terreiro que é Arreia. As vozes entoam o ponto: “A cabocla Jacira é uma cabocla de pena/ soltei ela na mata/ pra ela trabalhar” e entram Iara e Íris Campos. Sim, a coletividade ali reunida vai ver e viver um ritual de elevação, arte que é banho literal de enraizamento, pertencimento.

 

“Pra ver a força que a Jurema tem/ pra ver a força que a Jurema dá”.

 

As irmãs gêmeas, Iara e Íris Campos, são artistas conhecidas de qualquer um/a que esteja atenta/o – sobretudo no cenário de Recife/Pernambuco (já circularam com este e outros trabalhos autorais ou como intérpretes pelo estado e por outras cidades/ estados do país)-, à inquietude delas, seja na atuação constante com a linguagem da dança, seja nas artes da cena em compreensão expandida, seja na produção, na música, no audiovisual. Se é de se louvar o existir e a trajetória coerente e potente de uma artista, imagine-se o regozijo de vir a dose em dobro?

Há vinte anos, as artistas e brincadoras fazem parte do Caboclinho Sete Flexas (grafado com “x” mesmo), que perpetua em movimento vivo e salvaguarda a cultura indígena e a mestiçagem – sobretudo com as raízes da matriz afro-diaspórica – e a força da Jurema em nossas terras; para quem ainda ignore que não se trata apenas de folclore ou de um “folguedo de carnaval”. Precisamos, pois, mesclar a história de Iara e Íris à do fundador do Sete Flexas e sua parentalidade, que zela pela continuidade dessa tradição, de seus saberes e da força de cura envolvida em todo esse universo. Ele é José Severino dos Santos Pereira, o Mestre Zé Alfaiate (nascido em São Lourenço da Mata, em 25 de julho de 1924,) sócio fundador do Caboclinhos 7 Flexas, desde 7 de setembro de 1971, no bairro de Água Fria, na zona norte de Recife.

Mas Alfaiate lembrava que criou a brincadeira ainda um pouco antes, no ano de 1969, em Alagoas. Nessa época, sonhou com o Caboclo Sete Flexas – “cacique, pajé, deus do sol e deus da lua, moreno, alto, foi criado sozinho nas matas e é curandeiro” – a quem fez pedido. E em decorrência da promessa, como oferenda, decidiu criar o clube sob a proteção daquele guia. Destaque-se, portanto, porque o fundamento é assentado com tanta profundidade entre caboclinho e jurema no Sete Flexas.

E o trabalho é intenso para manter o Grupo vivo e ativo, resistindo ao rolo compressor de violências contra os indígenas (seus corpos, seus saberes, seus modos de viver) e combatendo o espistemicídio/ a sistemática tentativa de destruição dessa cultura originária e das formas como ela se amalgamou às matrizes ancestrais negras forjando a cultura cabocla e mestiça e alimentando sua espiritualidade. Assim, adentra o texto o nome de Paulo Sérgio dos Santos Pereira, ou Paulinho 7 Flexas: filho e parceiro incansável de Alfaiate, ao lado da mãe, Marlene Francisca Nepomucena. Figura importante na organização do grupo e um dos mais respeitados dançarinos tradicionais do país, Paulinho 7 Flexas dança desde os dois anos e é ele o diretor do espetáculo Arreia.

No dizer do mestre Antônio Bispo dos Santos (o nêgo Bispo, que fez sua passagem em dezembro de 2023): “Nós somos os diversos, os cosmológicos, os naturais, os orgânicos. Não somos humanistas, os humanistas são as pessoas que transformam a natureza em dinheiro, em carro do ano. Todos somos cosmos, menos os humanos. Eu não sou humano, sou quilombola. Sou lavrador, pescador, sou um ente do cosmos. (…) A cosmofobia é a grande doença da humanidade.”

Iara, Íris e Paulinho, atentos ao céu e aos sonhos, são cosmológicos que -dançando, bebendo o vinho da Jurema Sagrada, na emanação da fumaça dos cachimbos de caboclo e ouvindo as/os encantadas/os – articulam sua parentalidade, sua ancestralidade indígena e mestiça. Arreia é mais que um espetáculo, é um manifesto e é uma celebração; é uma luta, é arrepio na pele e incorporação; é convocação às/aos encantadas/os e às/aos mestras/es para honrar essa cosmogonia e somar seus gritos de guerra, sua toré cabocla, o bater de seus tambores (atabaque, tarol, caracaxá) e a marcação das preacas (instrumento de arco e flecha em madeira), com os pés no chão de terra batida, na afirmação de sua terra indígena.

Em soma com a trilha sonora assinada por Johan Brehmer, o figurino de Maria Agrelli e do caboclinho Sete Flexas e com a luz de João Guilherme de Paula, Iara e Íris criam um mover de resistência dos povos indígenas/ caboclos nordestinos revelando a urgência do que nos dizem, do que apontam sobre a terra, o chão, a vida. Está lá o rito inteiro: na Jurema se existe e se faz força e ciência cantando, dançando, bebendo o vinho da casca da árvore (a Jurema sagrada) e espargindo mel e fumaça do cachimbo. Pelo transe do corpo as sete cidades da mata se abrem e faz-se um círculo que dá sustento a este mundo, ao nosso pertencimento como filhos deste chão e de uma raiz indígena mestiçada, cabocla, nordestina.

Arreia é encantamento, pertinência, coerência de uma pesquisa que constitui os próprios corpos e as identidades de Iara, Íris e Paulinho. Arreia é arte como urgência existencial. A pesquisa é longa e antiga, se confunde com os próprios corpos e a dança entranhada nas brincantes caboclas Iara e Íris. Mas Arreia, não por acaso, surgiu em formato mediado pela tecnologia, digitalmente, quando o mundo vivia a pandemia decorrente da Covid-19. Ecoam as flechas e os sonhos, as loas e manobras de corpo na dança avisando aos humanos (não cosmológicos) que a vida é acontecimento precioso, que precisamos reaprender e curar nossa responsabilidade pelos territórios, pelos terreiros, pelas águas e pelos ares, pela nossa confluência com os outros seres viventes.

Ao enfrentarem de forma radical (no sentido de raízes moventes mesmo) os limites existenciais que os racismos, o colonialismo e o capitalismo sistêmicos e estruturais impõem, Iara e íris vibram um sim às harmonias cósmicas e, tão logo lhes foi possível, levaram o trabalho ao modo de presença, na sede do Sete Flexas e em vários outros terreiros, todos onde foi possível ir. E é preciso que percorram ainda mais – levando alfazema, mel, frutas e o Salve desse manancial de fundamento -, que percorram muito mais, pois Arreia é atemporal e urgente ao mesmo tempo.

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A dama da noite

Caio F. não é de pedir licença

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Caio Fernando Abreu é um sedutor. Sua escrita marca, sua escrita prende. Entre o documento e a ficção, ele cria e destrói mundos, cria e destrói sonhos. É um exímio contador de histórias. Histórias que, de tão esmiuçadas em detalhes, parecem reais. E são. Em “Os dragões não conhecem o paraíso”, livro de 1988, estão reunidas algumas daquelas que acabaram por se tornar das mais afamadas. Entre “Uma praiazinha de areia bem clara, ali, na Beira da Sanga” e “Mel & Girassóis (ao som de Nara Leão)”, o leitor vai encontrar uma tal de “Dama da Noite”. No conto, curtinho, em primeiríssima e singular pessoa, Caio criou um de seus tipos mais teatrais. O texto, que conduziu montagens importantes na história recente do teatro brasileiro, também ajudou a parir a Pane Produções Artísticas, de Garanhuns.

O diretor Antônio Pacheco Neto e o ator Marcelo Francisco, professor e aluno, se reencontram, já com a sala de aula apenas na memória, e constroem, juntos, um percurso de empenho e dedicação ao teatro. “A dama da noite”, espetáculo que inaugura a companhia, está em cena há 20 anos e, de tão azeitado no cotidiano criativo do coletivo, abriu espaço para o projeto de uma trilogia. A relação da Pane Produções Artísticas com Caio F., assim, iniciada lá atrás, deve se estender num perder de vistas. Pacheco Neto e Marcelo Francisco, com isso, revelam sua devoção ao autor e a sua obra, o que explica muito daquilo que conseguem entregar ao público. Em “A dama da noite”, eles se apresentam como conhecedores dedicados das tramas e tipos criados por Caio Fernando Abreu e isso acaba por se traduzir, em cena, num respeito e controle excessivos.

É certo que “A dama da noite” da Pane Produções Artísticas não poderia ser outra, que não a “Dama da Noite” de “Os dragões não conhecem o paraíso”. A história é um só. A questão é que a referência, por fim, se revela algo que asfixia e, não, que liberta. Antônio Pacheco Neto e Marcelo Francisco trabalham, na maior parte do tempo, tendo Caio Fernando Abreu como um limite, como uma fronteira. A montagem, no entanto, vaza, transborda, não respeita barreiras. A maravilhosa puta velha que Caio F. fabula para censurar um mundo que se especializou em censurar tem uma força nas páginas que é ímpar. Para ganhar os palcos, porém, ela cobra um tanto mais de ousadia. O texto toca em opressões que hoje se configuram de outras formas e, com isso, exige um outro tipo de elaboração no horizonte da encenação.

A carpintaria de “A dama da noite” engessa a performance de Marcelo Francisco. O espetáculo tem uma partitura muito estática, conduzida por pontos de luz muito frios. A atuação escorre por uma marcação muito sublinhada. Tudo tem um lugar muito específico, um tom muito específico, um movimento muito específico. “A dama da noite” da Pane Produções Artísticas parece presa, controlada. O figurino um tanto alegórico e o cenário mais realista embaralham entendimentos. Antônio Pacheco Neto lê Caio Fernando Abreu com um certo lirismo. Embora mantenha a literalidade do texto muito presente, com uma ou outra citação para tornar a narrativa “contemporânea”, a direção conduz o olhar do espectador mais para uma dimensão de fantasia, de embriaguez, de alucinação. Caio F. é mais bruto. Pacheco Neto, mais delicado.

Enquanto o conto é mais direto, mais áspero, a versão da Pane Produções Artísticas é mais sensível, mais subjetiva. O drama de Caio Fernando Abreu expõe um lugar, um tipo e um recorte de conflitos particular, já a peça de Antônio Pacheco Neto e Marcelo Francisco parece borrar aquilo que a referência assume com rigor e precisão. De todo modo, é Caio F. quem detém as rédeas do espetáculo. O texto e o autor são os maiores pontos de destaque, muito embora seja forçoso reconhecer que Marcelo Francisco tem repertório para superar essas amarras. “A dama da noite”, por vezes, consegue, sim, ser elogioso sem ser obediente. Caio Fernando Abreu merece e até instiga algo mais subversivo. Antônio Pacheco Neto e Marcelo Francisco poderiam muito bem sair do campo da leitura de uma obra e enveredar mais pela composição de uma obra outra, uma cópia que não é cópia porque não quer ocupar o mesmo lugar da original.

Em cartaz há 20 longos anos, “A dama da noite” da Pane Produções Artísticas, porém, não é algo mais da ordem da experiência, da dúvida. Ali, Pacheco Neto e Marcelo Francisco compartilham suas convicções. O espetáculo é a síntese do teatro que eles acreditam. Da plateia, o que se vê, no entanto, são possibilidades de criação que demonstram consistências muito específicas. “A dama da noite” se coloca como mais autoral e vibrante quando aposta na música, quando flerta com a performance, acentuando o corpo do ator em cena, ao tempo em que perde intensidade em sequências presas demais ao texto, revelando quase um exercício de retórica, amparadas num conjunto de recursos cênicos muito precários. É um espetáculo honesto em suas limitações. Pena que Marcelo Francisco só explode na taça arremessada ao chão no minuto final.

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Inventividades de “O Equilibrista” fascinam e mostram como é duro um menino-artista virar homem

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A sensação de observar uma pedra preciosa por vários ângulos, daquelas que mudam de cor e continuam únicas à sua maneira. Assim posso traduzir a minha experiência com o espetáculo “O Equilibrista”, que a Cia. YinsPiração Poéticas Contemporâneas, de Brasília, apresentou no Teatro Apolo, no Recife, na noite de quarta-feira 29 de maio de 2024, abrindo a temporada de circulação nacional da equipe pelo Palco Giratório. Com dramaturgia e direção de Luciana Martuchelli e atuação de Filipe Lima, em diálogo com as filigranas sonoras da guitarra de Guilherme Cezário, a peça, repleta de recursos de linguagem, diversifica as possibilidades de escrita da cena, liquidificando estímulos e materiais bem distintos.

Personagens que sinalizam lirismos em fluidez, fragmentos de textos que expandem tempo e espaço, iluminação com tonalidades distintas em mudanças totais de cor, trechos de canções oriundas de nacionalidades variadas, organização cenográfica quase como instalação minimalista, projeção audiovisual em liberdade documental e objetos manipulados para uma ressignificação constante, ufa, tudo ali é polissêmico. Tanto que é bem possível que muita gente, na intenção de apenas entender a obra racionalmente, tenha se distanciado dela por não decodificar por completo as inúmeras operações em conjunto. São mesmo outros parâmetros de percepção e recepção para que se usufrua melhor da poética de “O Equilibrista”.

O título da montagem já nos coloca diante da questão de se situar numa inconstância, assim como o próprio artista em cena, Filipe Lima, que além de enfrentar desde pequeno a acusação de possuir voz de menina, em certo momento da vida descobriu que queria ser artista, profissional a viver na corda bamba, para desespero dos seus familiares. A obra, então, tem como fio principal dos seus depoimentos (reais ou ficcionais?) uma possível masculinidade renovada, mas também dá voz à opção de se abraçar o mundo artístico, do passar ou parar das horas no enfrentamento do medo de crescer e à grande aventura que é viver com escolhas próprias.

De início, logo após o contato com cartas de tarô no telão, uma voz ao longe prenuncia a chegada de um Barong, personagem da mitologia e do teatro balinês. É esta criatura quem começa a narrar a força do fogo por vários teatros pelo mundo, devido a casas de espetáculos que se reduziram às cinzas. Numa delas, os artistas arriscaram a própria vida para saírem com o figurino a salvo. Isso porque sabiam da força que um espetáculo tem para fazer arder consciências e memórias. Como aquelas que começam a desfilar no fluxo contínuo de pensamento do artista-menino-homem em cena, que se despe da personagem balinesa para adentrar num palco-ilha onde as referências ao tempo serão constantes.

Primando por uma atuação performativa cujo corpo e voz são construídos milimetricamente como recursos técnicos potentes, Filipe Lima quase sempre brinca com a disjunção entre gesto e palavra, inserindo objetos como surpresa na narrativa e propondo-lhes novos usos (basta lembramos do casaco, da gaiola, dos relógios, dos navios, das ampulhetas e dos livros com dobraduras tridimensionais). Ele também embaralha fábulas e poesias, com visitas à morada de Deus em meio aos anjos; nos leva a um jardim do imperador chinês à beira da morte que teimou em aprisionar um beija-flor (sua mão e uma buzina de bicicleta já bastam para vermos o pequenino pássaro), como também à Terra do Nunca onde residem os Meninos Pelados e o terrível Capitão Gancho, ainda a morrer de medo do crocodilo Tic-Tac, o tempo que assusta os adultos.

Sua partitura de movimentos é intensa e obsessiva, mas nada de estado de energia mais elevado, é tudo comedido, lírico, singelo, mesmo que haja um excesso de marcas, falas, situações, metáforas e até um falso final. Tudo isso certamente borra compreensões lógicas, mas também abre possibilidades de significação as mais variadas. Afinal, essa descontinuidade é proposital e consegue nos capturar a um fluxo de minúcias de sensações em desdobramentos poéticos. E como num rito de passagem do menino-criança que não pensa no tempo àquele menino-rapaz que encara as expectativas do pai, ao menino-adulto que descobre, pelo viés feminino aceito por ele, o que é ser homem de verdade, se revela mais uma joia fascinante dos artistas do teatro brasiliense.

 

Crédito das fotos: Guilherme Lostt.

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