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Teatro Adulto

Miró _ Estudo nº 2_Fotos_ João Maria Silva Jr_011

O teatro também é danado para botar a gente para pensar

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O que faz um artista de teatro? Interpreta personagens. Isso: cria tipos! É possível que cante, dance e, com sorte, arranhe algum instrumento. A depender da formação, pode ter habilidades circenses e, quem sabe, até cuspir fogo. Há, ainda, aqueles que escrevem os próprios textos que apresentam. Há, também, aqueles que organizam suas próprias cenas, mas estes são mais raros. É por aí. Disso, não passa. Passa, sim. Pelo menos, nos seus dois últimos trabalhos, o Grupo Magiluth tem chamado atenção para uma dimensão do ofício do artista de teatro, tão antiga quanto a própria linguagem, apesar de muito pouco realçada: o estudo.

Depois de “Estudo N°1 – Morte e Vida”, montagem de 2022 provocada pelo conhecido auto de Natal pernambucano de João Cabral de Melo Neto, “Estudo N°2 – Miró”, estreado há pouco mais de um ano, mantém o diálogo da companhia com a poesia local. Dessa vez, a interlocução é com outro João, João Flávio Cordeiro da Silva, conhecido como Miró da Muribeca. Muribeca, diga-se, era o lugar de Miró na cidade do Recife, um conjunto habitacional que reunia 70 prédios, cada um com 32 apartamentos, totalizando 2.240 moradias, que sobreviveu de 1982 a 2017, quando veio ao chão.

O evidente percurso de pesquisa, de investigação, desloca as noções mais regulares de criação e de fruição para outra dimensão. Os estudos do Magiluth são, por excelência, experiências de aprendizagem, para os atores e para seus públicos. “Estudo N°2 – Miró”, por exemplo, tem algo central para a organização da poética criada pelo grupo em seus 20 anos de história. É um espetáculo, uma palestra-performance, sobre a conceituação e a especificidade da composição das personagens. No Magiluth, faz tempo, Bruno Parmera, Erivaldo Oliveira, Giordano Castro, Lucas Torres, Mário Sergio Cabral e Pedro Wagner entram em cena como Bruno Parmera, Erivaldo Oliveira, Giordano Castro, Lucas Torres, Mário Sergio Cabral e Pedro Wagner. São seis atores ou seis personagens? São seis pessoas. Agora, sete, contando com Miró.

Com direção e dramaturgia coletiva, “Estudo N°2 – Miró” destaca esse limite tão tênue que separa o intérprete do tipo, real ou ficcional, dado a ver ao público pelo artista de teatro. O Magiluth teve o privilégio de conhecer Miró, de conviver, de trocar com o poeta. Na plateia alargada da companhia, pensando que o Magiluth fala para além do Recife, esse conhecimento tátil de Miró é mais acidental. Pelo Magiluth, conhecemos um Miró criado a partir do Miró que eles conviveram. É um Miró tão verdadeiro e genial como o original. Para apresentar Miró, e, não, representar Miró, o Magiluth cria um Miró particular. O Miró do Magiluth é um tanto daquele da Muribeca misturado à potência de cena e de vida de Erivaldo Oliveira, ilustre representante de uma família tão devota quanto subversiva por nomes começados pela letra E.

Na aula que o Magiluth constrói para problematizar a relação do teatro com as personagens que o ocupam, há uma gordurinha pop, uma citação divertida ao cinema e à televisão, mas o eixo de interesse recai sobre a criação teatral. Há dois fragmentos muito instigantes que reforçam essa orientação. Num dado momento, Parma, Erivaldo e Giordano procuram definir o que é um protagonista, um coadjuvante e um antagonista. É quando sugerem uma abordagem policial violenta, com o perdão do pleonasmo. Um menino pobre e preto é parado e acaba levando um tapa na cara. O protagonista apanha, o antagonista bate e o coadjuvante observa. E a plateia, o que faz? Nada. Testemunha aquilo tudo passivamente, faz no teatro o que faz na vida. Esse tipo de provocação só é possível no teatro. Ali, afinal, estamos vivos e presenciamos uma situação.

Mais adiante, quando, enfim, Miró deixa de ser uma referência literária para se fazer personagem de carne e osso, a fusão do poeta com Erivaldo Oliveira é algo de extraordinário, de maravilhoso. Embora forte e bruto, esse processo, esse movimento, exibido ao público numa transmissão em vídeo, é feito fora de cena, no camarim. O Miró do Magiluth nasce na intimidade mais profunda do teatro, onde os artistas ainda são eles mesmos. O Miró do Magiluth não é o Miró da Muribeca. Jamais seria. O Miró do Magiluth é Erivaldo Oliveira dando conta de uma camada outra de composição. Erivaldo continua sendo Erivaldo, como Parmera e Giordano seguem sendo Parmera e Giordano, mas assume uma carapuça nova, que não é dele nem de Miró, mas que só é possível pelo encontro do ator com o poeta.

“Estudo N°2 – Miró” deixa um tanto de aprendizado sobre a arte teatral, um tanto de aprendizado sobre a poesia de Miró da Muribeca e um muito de aprendizado sobre a vida e a criação, quase impossíveis, de tipos e artes como a de Miró numa cidade como Recife, também uma personagem da montagem. Poético, no sentido de delicado e afetuoso, ao tempo que político, “Estudo N°2 – Miró” é um tributo a Miró da Muribeca e um tributo a uma percepção do teatro como espaço e meio de circulação de conhecimento. Para além de comungar o ver e o ser visto, o teatro pode e deve ser esse lugar que desafia e renova ideias. Assim como a janela do ônibus, Miró, o teatro também é danado para botar a gente para pensar. A gente é que esquece disso. Ainda bem que o Magiluth não deixou passar batido.

As opiniões expressas nas resenhas publicadas neste blog são de responsabilidade exclusiva dos críticos que as assinam. O Sesc PE não se responsabiliza pelas opiniões, comentários ou avaliações feitas pelo autor, que são independentes e não refletem, necessariamente, a visão de nossa instituição.

O peru do cão coxo

O Centro de Criação Galpão das Artes é uma festa

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Geraldo Cosmo pode fazer qualquer teatro. Qualquer um. Independente da chave de interpretação, ele teria êxito. A minha sincera dúvida é se um outro ator, forjado nos dramas clássicos, por exemplo, ou numa cena de linguagem mais expressionista, dominaria o teatro que ele faz com o elenco do Centro de Criação Galpão das Artes. Geraldo é o poeta Joaquim Simão na trama de “O peru do cão coxo” e, mesmo com o personagem fora do foco, ele concentra a atenção do púbico, num espetáculo que festeja as possibilidades quase infinitas da teatralidade de matriz popular.

“O peru do cão coxo” é festa do início ao fim, fazendo jus ao que o grande Luiz de Mendonça dizia sobre a experiência do Teatro de Cultura Popular. Teatro é festa, sim. É uma alegria que dilui sentidos, enquanto bota reparo sobre os malfeitos do mundo. É uma grande comunhão, na qual nunca uma mão fica sem par, seja para rodar numa ciranda ou para ajudar a fugir dos perigos da vida. A peça, como um bom folheto, arremata um inusitado de situações que se encavalam num ritmo acelerado, até uma apoteose, cristã e moralista. É um texto de Ariano Suassuna, com sua graça e suas crenças. O Galpão das Artes, a bem da verdade, não se prende ao mestre.

Charlon Cabral tem uma direção generosa. Também ator e músico, ele acompanha do palco, ou do picadeiro do Grande Circo da Onça Malhada, todo o desenrolar da trama. Ninguém sai de cena. No máximo, uma troca ligeira de figurino e adereços. Sem prejuízo algum à narrativa, Cabral propõe uma encanação inspirada no jogo circense, com os atores evoluindo em números, variando em grau de dificuldade. Todos cantam, dançam, tocam vários instrumentos, têm um trabalho de corpo rico, unindo o delicado e o caricato, e o mais importante: todos estão absolutamente presentes durante a apresentação, assistindo e reagindo com a plateia.

Há quem veja nisso uma influência épica. Prefiro pensar o contrário. O épico, quando organiza sua forma, é que deve ter encontrado inspiração no teatro popular. “O peru do cão coxo” não destrói a imaginária quarta parede, porque, simplesmente, nunca contou com esse recurso. Toda a cena é aberta e tem o público como partícipe. O espectador é envolvido e absorvido pela trama e tem papel decisivo e duvidoso no julgamento de Joaquim Simão. Ele trai a mulher, Nevinha, vivida por Gaby Salles, não por safadeza sua, mas por perversão de Dona Clarabela, personagem de Thiago Freitas. Completa o quarteto central da dramaturgia, o vilão Aderaldo Catacão, interpretado por Deyvson Alves.

Embora não tenha uma performance regular do ponto de vista individual, o elenco, formado ainda por Patrícia Assunção e Aldemir Freire, funciona muito bem no jogo coletivo. “O peru do cão coxo”, do Centro de Criação Galpão das Artes, lembra uma quadrilha junina, com o enredo e o regional servido apenas de pretexto de luxo para a evolução de casais. Há cenas muito divertidas no troca-troca de Joaquim Simão, Nevinha, Dona Clarabela e Seu Aderaldo Catacão. A peça é uma farsa que fala de luxúria, cobiça, preguiça e avareza, temas clássicos do universo de Suassuna, mas sem a elaboração dramática de outros textos de seu repertório. Basta dizer que o peru, coitado, nem de longe tem o mesmo peso que a porca de “O santo e a porca”.

Com quase 25 anos de história, o Centro de Criação Galpão das Artes, da cidade de Limoeiro, é expoente de uma geração recente de artistas de um teatro poderoso. É preciso sublinhar que a desenvoltura do elenco em “O peru do cão coxo” não causa surpresa. Ela é fruto de uma continuidade de trabalho, de empenho e de estudo de uma cena que se expressa em múltiplas linguagens. Há um delicado refinamento na criação do grupo, que consegue tecer uma encenação diversa sem que um elemento se projete sobre os demais. Tudo se articula e tudo aparece. A musicalidade de “O peru do cão coxo” é exemplo disso. Do maior ao mais incidental recurso de som, nada sobressai em excesso e nada passa desapercebido. O teatro popular parece livre demais, quando, na verdade, só é possível pelo rigor.

“O peru do cão coxo” não é um espetáculo que fale sozinho. Ele fala por uma trajetória de dedicação de um grupo de artistas e fala por uma linhagem de criadores que, mesmo com as devidas ressalvas, se esforça em manter uma tradição. É o bom e velho teatro de matriz tradicional popular, com o capricho e as ranhuras que lhe são tão particulares, quando do encontro com o sotaque do Nordeste brasileiro. “O peru do cão coxo” é vivo, intenso, dinâmico e alegre na exata medida que se propõe. Há pouca pretensão e muita entrega. Geraldo Cosmo e seus colegas de cena são uma escola. Foi um prazer aprender com eles.

As opiniões expressas nas resenhas publicadas neste blog são de responsabilidade exclusiva dos críticos que as assinam. O Sesc PE não se responsabiliza pelas opiniões, comentários ou avaliações feitas pelo autor, que são independentes e não refletem, necessariamente, a visão de nossa instituição.

Yerma

“Yerma Atemporal” conjuga Lorca no presente e teatro no passado

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A relação do teatro com o tempo é das mais bonitas e férteis. Mais que qualquer outra forma de expressão, o teatro tem o poder de tornar perene o efêmero, embaralhando ontens, hojes e amanhãs. Em cena, os dias não se contam como na vida, como na agonia de Yerma, criada por Federico García Lorca em 1934 e recriada por Simone Figueiredo quase 90 anos depois. Com direção da própria Simone em colaboração com Paulo de Pontes, o espetáculo “Yerma Atemporal” sublinha esse traço tão poderoso da linguagem teatral e aninha justamente aí sua potência e suas fragilidades.

Politicamente, o texto de Lorca enfrenta o tempo enquanto se recusa a caducar. Tudo o que acontece com Yerma e com Maria e com a Velha numa trama ambientada no início do século passado segue acontecendo agora com Aparecidas, Jualianas, Bárbaras e, infelizmente, com outras tantas mulheres. Há um feminino que permanece subjugado, controlado, organizado e censurado por um masculino que lhe impõe e lhe revoga direitos. Yerma teve poucos espaços de autonomia, foi casada à revelia pelo pai e vigiada por um marido que lhe negou seu maior sonho. “Yerma” é uma história de dor e violência. “Yerma Atemporal”, também.

“Yerma” é um clássico, como diria Italo Calvino, e Simone Figueiredo sabe disso. Os clássicos são obras que, quanto mais pensamos conhecer por ouvir dizer, mais se revelam novos, inesperados e inéditos quando, enfim, os acessamos de fato. Os clássicos não são revisitados por dever ou por respeito, mas, sobretudo, por amor. Não falta paixão nem entrega ao elenco de “Yerma Atemporal”. A montagem é muito caprichada, o elenco muito afinado, uma indumentária e uma cenografia muito coerentes. É notório o empenho daquele coletivo diante da empreitada de conjugar Lorca no presente. O que falta a “Yerma Atemporal” é, essencialmente, unidade poética.

Enquanto a dramaturgia pulsa e aflige pela sua indigesta atualidade, as escolhas de Simone Figueiredo e Paulo de Pontes incomodam num sentido inverso. “Yerma Atemporal” é um espetáculo cenicamente datado. A direção é toda ela muito previsível. Os recursos adotados não dialogam em nada, em termos de linguagem, com as possiblidades da cena contemporânea. A sensação é que estamos diante de uma remontagem, no sentido de apuro e preciosismo da encenação com códigos que já não são tão relevantes. Fosse um outro texto, talvez isso não causasse tanto estranhamento. Lorca é novo demais para uma moldura tão antiquada.

Simone Figueiredo e Paulo de Pontes posicionam seus atores e músicos num terreno difícil de se firmar. A peça funciona infinitamente melhor quando se desprende de uma pretensão naturalista, mas esses momentos são muito raros. Com isso, há imagens lindas que acabam por se diluir diante de interpretações de viés cotidiano, simplório, realista. Simone Figueiredo e Paulo de Pontes conseguem criar um rebanho de ovelhas em cena, mas não conseguem compor uma situação de embriaguez para além da expectativa clichê. É possível extrair, sim, mais do elenco como um todo fora dessa orientação de composição mimética.

“Yerma Atemporal” é um trabalho que tem plenas condições de alinhar forma e conteúdo, mas escorrega. O que é dito ali fala mais alto, muito mais alto, do que o modo como é dito. O texto de Lorca, o que é dito, é sempre muito bem-vindo, a denúncia que carrega é ainda poderosa, mas o teatro, o modo como é dito, pode dar a ver esse drama numa composição mais presente, mais atual. “Yerma Atemporal” vale pelo encontro, de fato atemporal, mas sai cena sem uma conexão mais profunda com as Yermas e com o teatro de hoje. Esse fardo é passado demais para o público resolver sozinho.

 

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LECI BRANDAO - NA PALMA DA MAO Alberto Mauricio 02

Musical que homenageia Leci Brandão traz o seu legado familiar materno para revelar uma trajetória cheia de licenças poéticas e ancestralidades

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Por Leidson Ferraz

Como uma oferenda emotiva de gente preta no palco, o espetáculo musical “Leci Brandão – Na Palma da Mão”, do Rio de Janeiro, que integrou a primeira noite de retorno do Festival Palco Giratório após dez anos sem o evento acontecer no Recife, faz uma justa homenagem à cantora e compositora carioca Leci Brandão. Ela, que está prestes a completar 80 anos de vida e 55 de carreira, incluindo uma intensa atuação política desde 2010 (atualmente cumpre o quarto mandato como Deputada Estadual em São Paulo pelo PCdoB), é um dos maiores nomes do samba brasileiro, responsável por sucessos como “Isso é Fundo de Quintal”, “Só Quero te Namorar” e a imbatível “Zé do Caroço”.

Com realização da Lapilar Produções Artísticas em parceria com a Palavra Z Produções Culturais, e pelas mãos de um diretor de teatro, cinema e TV sempre atento à representatividade negra nos palcos e nas telas, Luiz Antônio Pilar, que ainda divide a adaptação dramatúrgica com Lorena Lima, também assistente de direção e cenógrafa, e Luiza Lorosa, diretora de movimento, tudo construído a partir de uma pesquisa do jornalista Leonardo Bruno, a montagem veio ampliar a categoria do teatro musical biográfico de ícones da música popular brasileira (o Recife, por exemplo, já viu espetáculos dedicados a Tim Maia, Elis Regina, Clara Nunes, Cássia Eller, Cazuza, Elza Soares e Ney Matogrosso, entre outros), fazendo a plateia terminar, literalmente, na palma da mão. Afinal, permanecer parado ficou quase impossível.

Ainda que não traga uma maioria de canções de todo conhecidas do grande público (sim, estamos tratando de uma artista que, apesar da grandiosidade da sua obra, não tem um repertório tão difundido), é a força do samba quem permeia toda a cena, e os corpos dos espectadores reagiram bem aos instrumentos que lhe serviam de base, especialmente cordas (violões e cavaquinho, a cargo dos músicos Rodrigo Pirikito e Matheus Camará) e percussão (pandeiro, tamborim, congas, entre variados apetrechos rítmicos de Thainara Castro e Pedro Ivo). A direção musical certeira é de Arifan Júnior. Entretanto, durante 1h20, o que se viu foi uma licença poética a uma possível biografia, pois mais de uma vez, no embaralhar dos fatos narrados e vividos, uma frase vinha resolver problemáticas daquela história: “Mas isso é teatro…”.

Portanto, ninguém pense que a dramaturgia seguiu ao pé da letra o que, de fato, aconteceu. E é essa opção que me faz questionar trechos do que veio à cena ou simplesmente deixou de aparecer. Em primeiro lugar, é preciso que se registre que a trajetória da tímida menina de subúrbio que em meio aos estudos descobriu o gosto por compor música, ao ponto de usar o samba como sua maior arma, é permeada por referências aos orixás, pois desde pequena ela já acompanhava a mãe no candomblé. Assim, como num ritual de matriz africana, cercado por folhas de mangueira que servem como principal e belo elemento cenográfico daquele quintal-terreiro, é Exú quem abre o espetáculo, pronto para rir, deglutir e recontar histórias, inclusive a dela.

Em meio às inserções de relatos sobre outras divindades afro, especialmente Iansã e Ogum, que protegem Leci com sua espada e escudo, é Dona Lecy, com “y”, mãe da cantora e compositora que conhecemos, quem serve de fio condutor de quase todos os acontecimentos, transformando-se não só numa impulsionadora, mas também numa produtora de faz de conta da filha para uma viagem ao Japão que lhe serviu de virada na carreira artística. E é nessa relação entre mãe e sua cria que a narrativa se apoia, no quanto ambas se respeitavam e se influenciaram, inclusive para Leci ser quem é: uma mulher educada, gentil, militante, ainda que reclusa na sua intimidade. A canção “As Coisas Que Mamãe me Ensinou” cai como uma luva nesse trecho, afinal, ela é resultado daquele legado materno, desde a avó.

O pai, exigente, faleceu muito cedo e foi a mãe, servente de uma escola pública, quem criou a filha, ensinando-lhe a tradição familiar, ética e religiosa. Pronta para ser porta-voz dos excluídos e sem se deixar estacionar, a compositora, que depois se torna cantora, abraça as oportunidades com afinco, seja no programa de TV do Flávio Cavalcanti, sua primeira grande chance de seguir ao estrelato, ou na luta para derrubar preconceitos e entrar para a história como a primeira mulher a integrar a ala dos compositores da Escola de Samba Mangueira, já como sambista de gabarito. Tamanho selo de qualidade faz o grande Cartola convidá-la a acompanhá-lo no programa da TV Cultura, “Ensaio”. A carreira, então, deslancha.

Com uma discografia que reúne mais de duas dezenas de compactos, LPs, CDs e DVDs, Leci Brandão conheceu o sucesso, mas também enfrentou cinco anos sem qualquer nova gravação, logo após romper com uma multinacional que não lhe queria permitir um repertório autoral. Ainda assim, como “quem é do axé sabe a graça de esperar”, ela foi a primeira sambista no Brasil a conseguir gravar uma obra inteira com composições próprias. Todos esses episódios aparecem na cena, ora apenas narrados, ora vivenciados, por três atores-cantores, Tay O’Hanna e Verônica Bonfim, respectivamente Leci Brandão e sua mãe, Dona Lecy, e Sérgio Kauffmann, desdobrando-se em variadas personagens míticas e humanas, a exemplo de Exú, da figura paterna de Leci, de Cartola e do líder comunitário Zé do Caroço, sempre a buscar empatia com o público. Os três intérpretes ainda dançam bastante, por vezes reproduzindo partituras corporais em repetição no falar das narrativas, além de cantarem muito bem.

Se o espetáculo segue uma linha de total afeto e carisma – até pela força da presença materna e da simpatia que a sambista Leci Brandão desperta na grande maioria das pessoas, apesar de certa sisudez que a marca, quais são, então, as restrições que apontei mais à frente? Em primeiro lugar, a necessidade de cenas de interação com o público, um risco grande, não nos momentos em que os artistas pedem para que o acompanhar de palmas se faça cada vez mais presente – na trilha do subtítulo da obra, uma frase também já recorrente nas apresentações da cantora –, nem na graça de dialogar com certos espectadores, mas especialmente na desnecessária ida à plateia para encontrar pessoas que saibam cantar a bela composição “Zé do Caroço”. De ágil e difícil letra, nem todo mundo pode acompanhá-la e, por pouco, a graça de um desconcerto não se fez.

Três outros pontos, ao meu ver, fragilizam a dramaturgia: o receio de tocar no desejo de Leci Brandão por mulheres (apesar dela ter se reconhecido lésbica ao jornal “Lampião da Esquina”, no final dos anos 1970, e composto a canção “Ombro Amigo”, abertamente homossexual), pois não há nenhuma cena ou nova personagem que possa desnudar tal aspecto. É verdade que existe uma brevíssima referência quando a jovem Leci engana a mãe, dizendo que uma canção de amor composta era para o pai, mas isso é pouco, afinal a temática é citada como algo importante na sua carreira (numa cena excessivamente didática, com um medley musical e apontamento de assuntos, sem nenhuma teatralidade, bem diferente do momento em que a mãe canta com a filha ao colo, exatamente a música que aborda a homossexualidade).

Alguém pode até argumentar que, na vida real, a própria Leci Brandão não escancara seus amores, mas se estamos tratando de um teatro cheio de liberdades poéticas à sua trajetória, por que reforçar tanto embotamento na questão da afetividade? Acho que os dramaturgos, talvez na esteira da própria homenageada, sempre tão reclusa sobre intimidades, se deixaram conduzir por certo pudor (ou seria receio da sua não aprovação?). Por fim, vale apontar que um outro elemento importantíssimo infelizmente cai como um paraquedas no enredo, sem qualquer preparação ou situação que nos faça compreendê-lo com maior afinco: a magnitude da atuação política da cidadã Leci Brandão, ao ponto de fazê-la chegar à Câmara dos Deputados de São Paulo por quatro vezes (somente em 2022, ela foi reeleita com 90 mil votos!).

Parlamentar dedicada à igualdade racial, ao respeito às mulheres, ao segmento LGBTQIAPN+ e às religiões de matriz africana, especialmente, acredito que tão significativo desempenho merecia um olhar mais apurado, detalhista mesmo, ainda que fosse pelo viés da própria mãe, que faleceu em 2019, aos 96 anos, mas a viu galgar cargos políticos desde 2004, quando a filha foi convidada pelo então presidente Lula para ser Conselheira da Secretaria Nacional de Políticas de Promoção da Igualdade Racial e membro do Conselho Nacional dos Direitos da Mulher, por dois mandatos, até 2008. Tudo bem que nenhum espetáculo pode dar conta de uma trajetória de vida, ainda mais aberta a espectros tão múltiplos, mas para que a festa-homenagem pudesse ser ainda mais vigorosa, no sentido de abordá-la por diferentes vieses, valeria a pena ter reforçado o conhecimento do público para esse perfil de líder que Leci Brandão ganhou, não só no samba, como também na presença política com o seu “aquilombamento da diversidade”, como intitula o seu gabinete político.

No entanto, nada disso invalida o resultado extremamente positivo de “Leci Brandão – Na Palma da Mão”, um musical sobre uma bamba do samba em sua ancestralidade, uma mulher preta que orgulha a todos nós. E as palmas, claro, acompanham e ecoam esfuziantes, como foi na grande e eufórica plateia do Teatro do Parque na quinta-feira 16 de maio de 2024, na abertura do tão aguardado Festival Palco Giratório no Recife. Detalhe: em março deste ano, o espetáculo – cuja estreia aconteceu em janeiro de 2023, no Rio de Janeiro – ganhou o 34º Prêmio Shell de Teatro, na categoria Direção, para Luiz Antônio Pilar, além de ter sido indicado nas categorias Ator (Sérgio Kauffmann) e Iluminação (Daniela Sanchez). Tudo compondo uma agradável roda teatral poética de puro samba.

Crédito das fotos: Simony Rodrigues.

 


 

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